GS.TS. Vũ Anh Tuấn - Trường Đại học Sư phạm Hà Nội
Trong một công trình nghiên cứu đã được khẳng định, chúng tôi đã giải trình vấn đề “Có một tâm hồn Tày trong tâm hồn Việt Nam”. Trong ngành Tày – Thái học, chúng tôi coi kết luận trên đây là một định hướng nghiên cứu. Từ định hướng này, phương pháp nghiên cứu văn học dân gian từ cách tiếp cận loại hình học lịch sử theo các mối quan hệ văn hóa tộc người đã cho chúng tôi những kết quả đáng tin cậy. Một trong những kết quả này là do phát hiện trúng các yếu tố tộc người của văn hóa còn nhuần thấm vào các môtíp trong các mẫu kể dân gian, đem lại cho chúng ta những khám phá ngữ nghĩa bản chất ở đầu nguồn vô cùng mới mẻ kỳ thú. Đối với những mẫu kể có giá trị lịch sử - thẩm mỹ, mà tư tưởng thẩm mỹ của nó đã có ý nghĩa khái quát hoá cao độ, mang tính toàn dân tộc, thật sự trở thành một hiện tượng có vị trí không thể thiếu được trong truyền thống văn hóa tinh thần Việt Nam thì hướng nghiên cứu trên là một gợi ý quan trọng, từ đó chúng ta có thể tiếp tục thẩm định để có thể tìm ra những giá trị mới, góp phần làm sáng tỏ những giá trị nhiều mặt đã được phát hiện ở những mức độ khác nhau, hoặc trái ngược nhau cùng tồn tại. Trong bản tham luận ngắn này, chúng tôi muốn bàn sâu vào một vấn đề đã từng được nhiều thế hệ các nhà nghiên cứu cùng quan tâm xoay quanh di tích thành Cổ loa của nhà nước Âu Lạc, với những mẫu kể có cùng một chuỗi môtíp cốt lõi, từng được chuyển hóa qua ba thể loại, từ thần thoại Rùa Vàng, qua truyền thuyết An Dương Vương, đến cổ tích Mỵ Châu Trọng Thủy. Trên thực tế vấn đề An Dương Vương đã trở thành đối tượng nghiên cứu của nhiều ngành khoa học xã hội và có lịch sử nghiên cứu tính bằng nhiều thế kỷ. Đến lượt mình, chúng tôi dứt khoát cho rằng: Sẽ không thể cảm và hiểu được những giá trị đích thực của nó nếu không đặt nó trong mối quan hệ loại hình lịch sử văn hóa Tày – Việt (kinh).
1. Trước hết, theo chúng tôi khâu đầu tiên, có ý nghĩa đầu mối là tìm hiểu biểu tượng Rùa Vàng (hay thần Rùa theo cách gọi của người Tày). Từ mấy trăm năm trước, nhà sử học Ngô Sĩ Liên đã nêu băn khoăn : Nỏ thần của An Dương Vương Thục Phán thì có lẫy chế bằng vuốt rùa, thế thì tại sao vật phù trợ cho Triệu Quang Phục cũng dưới dạng nỏ thần thì lại là móng rồng (?). Có một điều lý thú là chính khi mà Ngô Sĩ Liên nêu băn khoăn của ông lại là thời điểm ở Cao Bằng, các huyền thoại về thành Nà Lự của người Tày đang hình thành sau sự kiện Bế Khắc Thiệu (1434). Không phải ngẫu nhiên, ngày nay chúng ta thấy ở Nà Lự và ở vùng núi Khắc Thiệu có truyền thuyết nỏ thần y hệt như nỏ thần của An Dương Vương(1). Điều đáng chú ý khi nhắc tới truyền thuyết này là hiện nay người dân Tày Nà Lự lại giao tiếp bằng một thứ ngôn ngữ Tày đậm đặc từ Việt cổ. Trở lại vấn đề trong khoảng nửa thế kỷ lại đây, có nhà nghiên cứu lại cho rằng Rùa Vàng là biểu tượng Thần mặt trời , trên điện thần của mọi cư dân làm ruộng nước. Cách đây vài năm, có nhà nghiên cứu qua con đường khảo luận hàng loạt thư tịch cổ trên bình diện rất rộng (văn hóa Trung Hoa, văn hóa Hoa Nam, văn hóa Nam Á) đã đi đến kết luận : Thần Kim Quy (tức Rùa Vàng) là biểu tượng của những con người thuật sĩ và mưu sĩ đã xuất hiện trong lịch sử giữ nước của dân tộc, để đáp ứng một nhu cầu thời đại đòi hỏi : phải có mưu sĩ Rùa Vàng kết hợp với lực sĩ Đô Lỗ để có nỏ thần như là sức mạnh tổng hòa từ truyền thống đến cách tân đổi mới(2). Theo chiều hướng và cách hiểu này, nhà nghiên cứu đi tới kết luận: Sở dĩ An Dương Vương thất thủ là bởi “cách tân” đã thoán nghịch, lấn át, thủ tiêu truyền thống (?). Chúng tôi trân trọng coi đây là một gợi hướng, đồng thời xin đưa ra một gợi hướng khác: trong truyền thống văn hóa tinh thần Tày, con Rùa vừa là thần bảo mệnh vừa là thần tri thức. Pựt Luông – vị nữ thần Tày tối cao toàn uy toàn năng – sau khi tạo lập ra trời đất, muôn vật, cỏ cây… lại thấy cuộc sống muôn loài ở trần gian – cõi giữa trở lên quá hỗn loạn. Pựt Luông nghĩ đến việc cần phải chọn lựa một loài thông tuệ nhất để trao cho sứ mệnh vĩ đại cai quản muôn loài, (tình tiết nguyên sơ là loài này có thể ăn thịt được các loài khác). Pựt lập kế giả khóc để thử lòng chỉ bằng cách nghe qua tiếng khóc. Cuộc tranh đua ngôi vị một cách hồn nhiên lạ kỳ và vô thức này đã đưa loài người lên vị trí tối cao ở cõi giữa. Sự thắng đoạt tràn đầy ý nghĩa nhân bản này trong tâm thức dân gian Tày là không ngẫu nhiên. Theo họ, đó là sự mách bảo trả nghĩa của Rùa Vàng. Truyện kể rằng: trên đường lên Trời chịu tang Pựt Cả, loài người nghĩ mãi vẫn chưa biết làm như thế nào để có được tiếng khóc cho thật đẹp lòng vị chúa tể ở cõi trên mà con người đã dày ân huệ. Vừa khi con người đang miên man thì bỗng gặp một con Rùa Vàng cũng đang loay hoay cố vượt qua một khúc gỗ vừa to vừa cao chặn ngang đường (Rùa vượt khon). Người thương tình dừng lại, chứ không dửng dưng, băng băng qua mặt Rùa như muôn loại khác. Họ nhấc Rùa Vàng qua vật cản. Rùa Vàng vốn là loài có khả năng tiên tri, chỉ phải cái quá chậm chạp. Rùa ơn người mà mách cho họ tiếng khóc thật thấm thía:
Pựt chết không còn cái để ăn
Đất chết không còn nơi để ở.
Truyện kể rằng: Pựt Luông nghe giữa muôn tiếng khóc, tiếng nỉ non nức nở, tiếng gào thét khủng khiếp, có loài yếu đuối mong Pựt sống lại, cũng có kẻ bạo ngược đòi ăn gan Pựt, Pựt vẫn nhận ra tiếng khóc của loài người. Pựt phán truyền: Từ nay loài người sẽ hưởng quyền cai trị muôn loài. Con nào, loài nào mắt dọc, quay lưng lên trời đều nhất loạt phải bị loài người ăn thịt. Nghe nói khi ấy loài người đã có một lời nguyền trước Pựt Luông rằng: vô tình nhìn thấy Rùa thì bắt ăn, không ai cố công đi tìm Rùa làm thịt. Nói vậy nhưng từ đấy, người Tày chẳng bao giờ còn nỡ ăn thịt Rùa, nhất là Rùa Vàng. Về sau, còn có vô số truyện kể thêm rằng: Từ đây, Rùa và người trở lên thân thiết. Rùa nhiều mưu lắm trí vẫn thường gần gũi mách bảo cho người nhiều điều hay trong chuyện làm ăn và đánh giặc. Ngày nay trong kho tàng truyện kể Tày vẫn còn nhiều mẫu kể: Thần Rùa làm nhà, tướng Rùa giết giặc, rể Rùa ra quân…Trong tâm thức dân gian Tày, Rùa trở thành ân nhân của những người cô đơn nghèo khổ. Rùa trở thành biểu tượng của tình nghĩa chứa chan. Có lẽ theo đó, trong phong tục người Tày xuất hiện hàng loạt lễ thức có liên quan đến Rùa Vàng. Người Tày đã từng có thói quen nuôi Rùa trong nhà (cũng như người Thái). Trên bàn thờ của một gia đình Tày thường có đồ thờ là một chiếc mai Rùa Vàng. Trên bậc của ngôi nhà sàn Tày thường treo hai thứ gọi là bùa: một bìa tổ ong vò vẽ óng ánh bên cạnh một chiếc mai Rùa óng ánh. Tín ngưỡng Tày cho rằng: Tổ ong biểu trưng sự sinh sôi này nở, mai Rùa biểu trưng nguồn sức mạnh chở che. Trẻ em Tày khi phải có việc cùng đi đường xa với cha mẹ ông bà hoặc chẳng may ốm đau vô cớ, người lớn thường đeo vào cổ bọn trẻ một móng Rùa để “đuổi ma tà ám hại” và đeo vào tay chúng một chiếc vòng ba dây (đồng, sắt, bạc) để “đuổi lũ thuồng luồng vô tình gặp phải”.
Trở lại vấn đề ý nghĩa trực tiếp của biểu tượng Rùa Vàng trong các mẫu kể về An Dương Vương (như đã nêu ở phần đầu), liên hệ với đôi ba cứ liệu văn hóa dân gian Tày ở Đông Bắc Việt Nam có liên quan đến môtíp Rùa Vàng, chúng tôi cho rằng hình như xung quanh việc tìm hiểu bản chất xã hội và bản chất nghệ thuật của ký hiệu văn hóa – thẩm mỹ này, đã có những ý kiến võ đoán quá xa. Sự võ đoán như thế chắc chắn đã sai lạc nếu như các kết luận khoa học của ngành lịch sử - dân tộc học là xác đáng khi khẳng định rằng: Vị vua An Dương Vương đứng đầu nhà nước Âu Lạc ( từ Giáp Thìn – 257 đến Ất Mùi – 208) tức Thục Phán chính là người Tày ở Đông Bắc Việt Nam. Theo đó, gốc gác ngữ nghĩa biểu tượng Rùa Vàng trước hết phải được xem xét trong trường liên tưởng và tưởng tượng thẩm mỹ Tày(3).
2. Từ gốc gác biểu tượng Rùa Vàng đến mối quan hệ Rùa Vàng – Gà trắng(cáy khao) và sự chuyển hóa từ vuốt rùa, thành móng rùa là như thế nào? Khi bàn về vấn đề này, chúng tôi có nghĩ đến một giả thuyết cho rằng: khi thần Kim Quy chỉ cho nhà vua biết Mỵ Châu là giặc và bảo rằng phải chém, thì đó là một lần nữa ý thức Âu Lạc đã truy kích tận cùng “văn hóa truyền thống”. Cuối cùng, Kim Quy đạt hết ý muốn tiêu diệt được cả “tinh Gà trắng” còn sót lại nơi Mỵ Châu (?). Chắc chắn trong hàm lượng thông tin khoa học ở luận điểm trên có vấn đề rất cần được quan tâm tìm hiểu thêm, những thuộc một hệ thống quy chiếu khác. Theo sự tìm hiểu của chúng tôi thì trong tâm thức dân gian Tày, người Tày cổ đã từng ý niệm rằng: Rùa Vàng là biểu hiện thuộc tính dương, ngược lại Gà trắng là biểu hiện thuộc tính âm, ý nghĩa văn hóa Tày cổ của biểu tượng Gà trắng cho đến tận thời hiện đại (ngày nay) vẫn còn khá đậm nét. Theo đó, chúng tôi lại khẳng định: Đúng là trong các mẫu kể An Dương Vương có chi tiết Rùa Vàng bày cách cho nhà vua diệt Gà Trắng thành tinh, nhưng từ biểu tượng Gà Trắng thành tinh đến biểu tượng tấm áo lông ngỗng trên mình Mỵ Châu hoàn toàn không có quan hệ liên tưởng (vấn đề áo lông ngỗng sẽ được bàn thêm ở cuối tham luận này). Ai cũng biết rằng trong kho tàng truyện kể Nam Á dường như đều có môtíp Gà Trắng gọi mặt trời, và ngữ nghĩa môtíp này được giải trình không khó khăn. Hơn thế, trong truyện kể Tày, biểu tượng gà thường là “vật ký thác linh hồn” (hay là hiện thân) của một người mẹ xấu số. Từ cõi chết vĩnh viễn, người mẹ trở về với người con gái bất hạnh bằng cách trú ngụ linh hồn mình vào những con gà – vật nuôi (ví dụ: Hệ thống kiểu truyện người con riêng của tộc người Tày mà chúng tôi đã có dịp phân tích kỹ ở một công trình khác). Trong tín ngưỡng Tày cổ, gà gắn liền với bóng đêm và sự chết chóc. Gà có vai trò dẫn dắt hồn trẻ lang thang tìm lối trở về nhà. Hơn thế, gà tiễn đưa linh hồn người đã khuất về cõi chết. Có thể nêu lên một vài hành động – lễ thức Tày trong việc tang: khi linh cữu vừa được chuyển đến miệng huyệt, một người già cả trong phường khênh ma liền thả một con gà trống xuống đáy huyệt. Khi đó, nếu gà trống lại nhảy lên miệng huyệt vươn cổ lên mà gáy, thì được hiểu rằng: đã có “điềm báo” gia chủ được đất dưỡng thi, có ngày “mả kết phát”. Theo ý niệm truyền thống Tày tiếng gáy của gà còn mách bảo tang chủ rằng người ra đi về cõi trên đã mang theo hết cái “xung” , cái “hạn” đi theo, còn gà thì đang vui mừng tiếp rước linh hồn của vị ấy về mường Trời bảy sắc cầu vồng. Tục này còn đến thời hiện đại. Một phong tục khác cũng đáng lưu ý: Trong các lễ “rửa hồn” (chòm lẩu) hoặc “nối số mệnh” (khoăn bioóc)… dành cho trẻ, ông Mo, bà Then thường cho những đứa trẻ xách theo một con gà. Sau đó, con gà này được gọi là “gà số mệnh” của đứa trẻ, gia chủ phải chăm sóc thật chu đáo. Đặc biệt, người Tày ngày nay vẫn còn có tục kỵ gà trắng (cũng như người Kinh thường kỵ chó trắng). Ở nhiều vùng Tày, họ đều gọi chúng là “gà tang” (cáy háo). Không bao giờ đồng bào dùng “gà tang” vào các lễ chúc mừng thọ, mừng nhà mới, mừng năm mới… mà họ cho là của “bên dương”. Như vậy, từ ý nghĩa đến phong tục Tày nói trên với biểu tượng Gà Trắng thành tinh trong các mẫu kể về An Dương Vương mới thực sự rõ ràng có mối quan hệ liên tưởng trực tiếp. Vì thế, có lẽ không thể hiểu nghĩa biểu tượng này trong văn học dân gian là “văn hóa truyền thống”như trong một công trình nghiên cứu đã nhắc tới ở trên, dù là theo nghĩa tổng thể. Văn hóa truyền thống Tày nếu có các biểu tượng lớn thì trong đó phải có biểu tượng Rùa Vàng với tất cả phẩm chất “đoan trang trí tuệ” của nó.
Cũng trong mục này, trở lại với băn khoăn của nhà sử học thời trung đại Ngô Sĩ Liên, chúng tôi xin nêu thêm: Ngày nay đã có những công trình nghiên cứu của giới văn hóa học Việt Nam và nước ngoài kết luận: biểu tượng con Rồng Trung Hoa vốn có nguồn gốc phương Nam. Chúng tôi cũng đã có ý kiến thêm phần khẳng định vấn đề này trong một bài báo đã công bố. Con Rồng phương Nam được di chuyển lên phương Bắc và nhập vào văn hóa phương Bắc, trở thành biểu tượng của vương quyền, và được đẩy ngược trở lại khi nó đã đổi màu bản chất văn hóa gốc có tính cơ tầng vốn có tự đầu nguồn. Phải chăng vì thế, khi mà con Rồng vương quyền từ phía phong kiến Trung Hoa vào Việt Nam qua người Tày, đã lập tức được tiếp nhận có chọn lựa. Con Rồng trong tâm thức dân gian Tày trở thành một loài đáng kinh sợ. Đó là cái giống làm dông, làm gió, làm bão hại người. Trong đời sống Tày từ lâu đã xuất hiện những thành ngữ, trong đó hiện ra cái ý muốn làm thịt Rồng khi dọa trẻ hoặc an ủi trẻ. Theo đó, có thể thấy từ việc người của thời Âu Lạc dùng vuốt Rùa chế nỏ thần đến việc Triệu Quang Phục (từ Triệu Việt Vương 549-570) đem vuốt Rùa ra đổi thành móng rồng để làm lẫy nỏ thần là đương nhiên. Qua thế kỷ XV, sau thời Lê Thái Tổ, xuất hiện truyền thuyết nỏ thần Nà Lự (Cao Bằng). Ở truyền thuyết này, cái lẫy nỏ lại trở về cội nguồn, được chế từ vuốt Rùa Vàng. Rõ ràng, những mẫu kể sau này chỉ là phiên bản đã đổi màu từ một mẫu kể gốc, trước sau cách quãng mười lăm thế kỷ, nếu có thể nói được như vậy chăng? Vấn đề con Rồng của văn hóa Nam Á trong tâm thức Tày cổ - một tộc Nam Á – đến nay vẫn chưa có một chuyên khảo. Bởi lẽ vậy, chúng tôi cũng không thể đi quá xa vấn đề. Cũng xin lưu ý rằng: biểu tượng con Rùa trong bộ “tứ linh” vốn là sản phẩm văn hóa Trung Hoa với biểu tượng con Rùa trong văn hóa truyền thống Kinh – Tày có một khoảng cách rất xa về ý nghĩa. Con Rùa trong ý nghĩa dân gian Tày là biểu tượng tối linh thượng đẳng phúc thần thiêng liêng, hàm chứa trí tuệ, tình cảm và sức mạnh chở che, nhưng đặc biệt gần gũi đời thường. Con Rùa trong ý niệm dân gian Kinh từ thế giới thần thoại vốn là xác thân Thần Biển,dịch chuyển vào truyền thuyết thiêng liêng là thế nhưng khi xuất hiện trong thế giới nghệ thuật ca dao lại chỉ còn là biểu tượng sự bị đè nén khủng khiếp.
3. Bàn thêm về biểu tượng áo lông ngỗng và vấn đề Mỹ Châu đánh dấu chỉ đường là hai khía cạnh của các mẫu kể An Dương Vương đã từng được tranh luận gay gắt qua nhiều thế kỷ. Các ý kiến thẩm định và bình giá có sự đổi chỗ cho nhau qua các không – thời gian lịch sử cụ thể, thậm chí không có chiều hướng dung hòa. Ai cũng biết rằng kết thúc truyện An Dương Vương, chi tiết “ Mỵ châu dùng những chiếc lông ngỗng được chính nàng bứt ra từ tấm áo khoác trên mình để chỉ đường cho Trọng Thủy nhận lại” được diễn tả trong một đoạn kể đầy ấn tượng. Đã có những thời điểm người ta mơ hồ cảm thấy hình như ở đây có một nghịch lý giữa cảm quan dân gian và tư duy chính trị (!). Chúng tôi cho rằng không có vấn đề này vì nếu có sự “chia sẻ nỗi đau trong niềm cảm thông vô hạn trước những mất mát nghiệt ngã oái oăm không thể bù đắp” của nàng Mỵ Châu ngây thơ, thì ở phiến đoạn kết thúc các mẫu kể ở dạng đầy đủ đã có môtíp “ngọc trai giếng nước” đóng vai trò giải tỏa tâm thế bi kịch, đẩy cảm xúc về trạng thái cân bằng. Xét cho cùng, nếu quá nhấn mạnh tính bi kịch cá nhân của cái gọi là tình yêu trong trắng ngây thơ từ một phía Mỵ Châu, để tôn tạo môtíp “ngọc trai giếng nước” trở thành biểu tượng tràn đầy cảm hứng ngợi ca tình yêu đôi lứa với thơ và cả mộng…thì chính việc này mới là một thái độ duy cảm cực đoan xa vời cảm hứng chủ đạo của tác phẩm. Đó là chưa tính đến có ý kiến cho rằng nếu bóc tách các lớp lịch sử vận động xoay quanh môtíp cốt lõi, sẽ thấy phiến đoạn kết thúc ở lớp ngoài cùng, có thể được tạo thành rất muộn màng.Bởi lẽ song hành với cách kết thúc đã từ lâu quen thuộc ở câu chuyện gây nhiều tranh biện này,trong nguồn truyện kể dân gian vùng Kinh Bắc còn có những cách kết thúc khác mà theo chúng tôi có lẽ còn cổ xưa hơn với những chi tiết như: Thân xác không đầu Mị Châu hóa đá,hồn Mị Châu đã kéo Trọng thủy dìm xuống giếng ngọc…Thế nên không phải ngẫu nhiên khi chúng tôi thử đặt môtíp “ngọc trai giếng nước” vào trường liên tưởng và tưởng tưởng thẩm mỹ dân gian Tày thì thấy nó rất xa lạ. Trở lại vấn đề các tình tiết cốt lõi từ lời băn khoăn trước khi thác cớ chia tay Mỵ Châu của Trọng Thủy và chuyện hẹn hò rằng “thiếp có chiếc áo lông ngỗng…”của Mỵ Châu, đến hành động rắc lông ngỗng của nàng, có thể thấy rõ cảm quan và ý thức dân gian rất công bằng: Mỵ Châu phải chịu tội chết trước lưỡi gươm hành quyết của chính Vua cha. Lý đạt và tình thấu. Ý nghĩa tư tưởng cao sâu của tác phẩm trở lên đậm mầu khác thường. Đó là kết quả của sự phân tích xã hội học một hiện tượng văn hóa, có tính đến ý nghĩa mỹ học tỏa thấm từ mọi chi tiết đầy xúc cảm văn chương. Theo chúng tôi, cách hiểu này tránh được hết thảy mọi phán đoán ngữ nghĩa một cách cực đoan về cả hai phía yêu thương và thù hận. Ngọc trai chỉ long lanh kết trong “tim” khi máu tươi đã chan hòa tan loãng vào biển cả đang mở lòng đón Vua chủ trở về theo lối Rùa Vàng.
Ý nghĩa của vấn đề càng trở lên sâu sắc và dễ cảm hiểu nếu chúng ta phát hiện được cơ sở hiện thực của biểu tượng áo lông ngỗng. Bởi vì có một thực tế là: trong giới nghiên cứu xưa và nay vẫn không ngừng tranh cãi và nghi ngờ tính xác thực của tín hiệu áo lông ngỗng, trước các dị bản khác nhau: (áo lông ngỗng, gối nhồi lông ngỗng, chăn lông ngỗng…) Từ các soạn giả Lĩnh Nam chính quái là Vũ Quỳnh và Kiều Phú đến nhà sử học Ngô Sĩ Liên và nhiều vị học giả khác đều có chung một nghi ngờ “việc rắc lông ngỗng chỉ đường thì vị tất đã có” (theo Ngô Sĩ Liên). Sau này, có nhà nghiên cứu hiện đại đã coi tín hiệu áo lông ngỗng chỉ là biểu tượng hư ảo của tín ngưỡng thờ thần Mặt trời, mang tính âm (!). Có lẽ chính từ mối nghi ngờ phổ biến này của các vị đã kéo theo sự xuất hiện những chi tiết dị bản (do sáng tạo lại). Vậy tín hiệu này có cơ sở hiện thực không? Đi vào truyền thống văn hóa vật chất của người Tày, vấn đề trở lên sáng tỏ. Ai cũng biết rằng trong lĩnh vực quân sự, nhất là ở miền núi (cũng như trên biển) thì việc đánh dấu làm mốc chỉ đường là hết sức quan trọng. Trong sinh hoạt đời thường ở miền núi, điều đó cũng quan trọng không kém. Chỉ riêng ở các phường săn bắn, người ta cũng đã có vô số cách đánh dấu khác nhau. Trường hợp đánh dấu chỉ đường của người con gái miền núi Mỵ Châu (mặc dù có bản kể nàng chết ở ven biển miền Trung) chỉ như một cách rất thông thường. Bởi vì đối với truyền thống trang phục Tày thì việc đồng bào dùng áo dệt bằng lông các loài chim, ngan, ngỗng, vịt...là phổ biến. Đó là những tấm áo rộng khoác ngoài đã được dệt cẩn thận bằng sợi vải thô làm cốt, sau đó người ta gài lông các loài chim vào một cách khéo léo. Theo nhà văn Vi Hồng, ở ngay miền đất vẫn đươc coi là một trung tâm văn hóa nổi tiếng cả một vùng non nước đông đúc phì nhiêu như Hòa An (Cao Bằng) mà việc sử dụng áo lông chim vẫn còn tồn tại đến khoảng đầu thập kỷ sáu mươi. Vi Hồng hồi tưởng lại rằng chính ông đã được mặc hai chiếc áo loại này từ khi còn nhỏ tuổi. Một chiếc gọi là “slửa nốc soa” (áo lông chim trĩ), còn chiếc kia gọi là “slửa nốc cốt” (áo lông chim bìm bịp). Trong tâm thức dân gian Tày, việc sử dụng áo lông các loài chim chắc chắn có ý nghĩa tín ngưỡng (trong mối quan hệ giữa trí tưởng tượng và hiện thực) hơn là giá trị kinh tế. Không phải ngẫu nhiên người Tày từ xa xưa đã chọn trang phục màu chàm thầm lặng, được dệt và nhuộm theo một công nghệ kỳ khu đến mức óng ánh như màu sáng của cánh ong bầu (áo cưới), trong khi người Kinh chọn màu nâu cũng “bền bỉ đậm đà”. Cái thắt lưng của người Kinh bỏ đuôi rủ về phía trước, trong khi người Tày lại bỏ “đuôi” khăn về phía sau. Chiếc khăn đội đầu của người Kinh gọi là “khăn mỏ quạ”, trong khi người Tày đội khăn lại tạo ra hai đầu khăn vểnh lên như tai các loài thú. Tương tự, trong tâm thức Tày, trẻ nhỏ được mặc áo dệt bằng lông các loài chim, đặc biệt là chim bìm bịp được hiểu là có oai che chở phù hộ cho trẻ may mắn khỏe mạnh (!). Áo lông chim sang quý hơn cả là ““slửa cáy nhùng” (áo gà công), nhưng các loại áo kết bằng lông ngỗng, lông vịt vẫn là thứ đồ mặc phổ biến, không đẹp nhưng dễ kiếm. Thì ra đến con vua như nàng Mỵ Châu mà vẫn còn phải khoác/ hay chỉ mặc áo lông ngỗng thì thật là “bình dân”, có thể còn có ý nghĩa tín ngưỡng, biểu hiện sự yêu thương không chút nghi ngờ của một ông vua dân gian. Theo đó, có thể khẳng định cơ sở hiện thực của tín hiệu nghệ thuật dân gian này trong mẫu kể An Dương Vương nằm ngay trong “cái mặc” của người Tày. Việc một người con gái Tày đánh dấu chỉ đường bằng cách rắc lông ngỗng bứt ra từ chiếc áo trên mình trong sinh hoạt nương rẫy là chuyện đời thường, được đem gán cho bà Chúa con vua giữa cơn binh lửa trở thành điều hệ trọng, gắn bó với vận mệnh giang sơn đất nước. Chiếc linh hồn bé nhỏ của bà Chúa Mỵ Châu bị dứt ra từng sợi, từng sợi vô tình thấm đầy tội lỗi với nước non mới là ngọn nguồn cảm hứng. Chiếc áo “bảo số bảo mệnh” trong tín ngưỡng Tày đã không thể cứu được nàng vì nàng đắc tội với non sông. Đương nhiên chi tiết này đã trở thành môtíp. Bởi thế, đặt nó trong trường liên tưởng thẩm mỹ Tày thì vấn đề càng trở nên sáng tỏ, hệ số cảm xúc càng gia tăng.
4.Cuối cùng, chúng tôi khẳng định tiểu hệ thống mẫu kể An Dương Vương xoay quanh di tích Loa thành đã lịch sử hóa ở đầu nguồn, có sự tham gia sáng tạo của nhiều thế hệ nghệ nhân dân gian Tày. Trong quá trình diễn xướng và chuyển hóa qua ba thể loại, mẫu kể An Dương Vương đã không ngừng sáng tạo lại, khiến cấu trúc tác phẩm ngày càng được bù đắp hoàn thiện, tư tưởng tác phẩm ngày càng mở rộng và trở lên sâu sắc, tính nghệ thuật của tác phẩm cũng theo đó được nâng cao đến độ toàn mỹ. Kết quả là mẫu kể An Dương Vương trở thành một hiện tượng văn học Việt Nam,một truyền thuyết dân gian nhưng lại có hình thức kết cấu của một truyện truyền kì trung đại . Hàng ngàn năm trôi qua, mẫu kể An Dương Vương vì thế đã trở thành đối tượng nghiên cứu được giới khoa học xã hội ở mọi thời cùng quan tâm(4). Tuy nhiên không phải vì thế mà dấu vết văn hóa tộc người Tày đã nhạt nhòa trong quá trình giao thoa văn hóa. Trong đó có những yếu tố rất bền vững, chỉ ít nhiều biến đổi. Ví dụ, với địa danh Cổ Loa, có nhà nghiên cứu ngôn ngữ - dân tộc học lịch sử đã phân tích nguồn gốc biến âm từ “Kẻ Lũ”. Trong kho từ vựng Tày những địa danh theo đơn vị Kẻ ở Cao Bằng là vô số: Kẻ cây gạo, Kẻ núi Tráng, Kẻ Nà Héc, Kẻ ngườm Gào, Kẻ hang vịt…trong đó có Kẻ cây sấu mà người Tày gọi là “Kẻ Chủ” (hay Kẻ Dủ). Vấn đề có một yếu tố văn hóa Tày gọi là “Văn hóa Dẻ” cũng như các yếu tố văn hóa Tày khác như “Văn hóa núi đá”, “Văn hóa núi đất” (theo cách gọi của chúng tôi)…thì chúng tôi đã có dịp trình bày ở hai công trình trước tham luận này. Do khuôn khổ thời gian, trong hội thảo này chỉ xin thông báo ngắn. Ví dụ về tên người: Mỵ Châu có thể nguyên là từ Mẻ Chẩu (tiếng Tày có nghĩa là bà chúa lớn). Từ này, có nhà nghiên cứu nêu ý kiến nguyên là Mệ Làng (thuộc văn hóa Kinh Bắc). Chúng tôi vẫn cho rằng nó có nguồn gốc Tày, dĩ nhiên nhân vật Nhã Lang có thể là Nả Làng (gốc Tày nghĩa là Dượng rể), nhân vật Cảo Nương có thể nguyên là Sảo Nường (gốc Tày nghĩa là chị dâu trẻ). Các địa danh, tên người như hiện nay chúng ta thấy có thể đều nguyên là tiếng Tày đã được Hán hóa. Điều này cũng thấy ở nhiều truyền thuyết khác trong chỉnh thể tự sự dân gian Việt Nam, mà nguyên nhân chính yếu do sự ghi lại các mẫu kể bằng chữ Hán hoặc chữ Nôm của các trí thức Tày và Kinh. Ở cấp độ các chi tiết ngoài môtíp cốt lõi đã được thẩm định ở trên cũng thấy có tình hình cội nguồn tương tự. Ví dụ chi tiết nhà vua Âu Lạc thiết triều dưới gốc đa (cũng như nhà vua Vương Triều Lý về sau còn có những cuộc câu cá, hái dâu ở vùng Kinh Bắc) có thể có lý do từ tín ngưỡng thờ cây đa và phong tục trồng cây đa ở nhiều vùng Tày, còn lưu chứng tích trong các huyền thoại dân gian.
Đương nhiên tham luận này sẽ là không đầy đủ nếu không lưu ý rằng: Sự giao lưu văn hóa Kinh và Tày trong mẫu kể An Dương Vương được thể hiện trong kho tàng truyện kể dân gian Việt Nam chỉ là một trong các trường hợp mà folklore Việt Nam vận động hợp quy luật phát triển văn hóa toàn dân tộc, đem lại đặc điểm nổi bật của truyền thống văn hóa Việt Nam là “nền văn hóa thống nhất trong đa dạng”. Việc tìm hiểu sâu sắc văn hóa dân tộc của chúng ta còn là một lĩnh vực hết sức phức tạp và kỳ thú, không chỉ với một hay vài thế hệ các nhà nghiên cứu. Trên đây, chúng tôi mới chỉ đưa ra một trong những kết quả khảo sát thực nghiệm bước đầu cho một hướng nghiên cứu còn hết sức mới mẻ, mà chúng tôi đã xây dựng trong những năm tìm tòi khảo nghiệm ở ĐHSP Việt Bắc, một đơn vị nghiên cứu khoa học cơ bản ở miền núi Đông Bắc Việt Nam, nơi có thể nói đã thật sự là một trung tâm nghiên cứu văn hóa các dân tộc thuộc ngữ hệ Tày- Thái. Thay lời kết cho bản tham luận (vốn là một chuyên luận đã lược đồ lại) này, chúng tôi khẳng định không thể cảm nhận và khám phá xác đáng đến độ sâu sắc giá trị tư tưởng thẩm mỹ của mẫu kể An Dương Vương, nếu không đặt nó trong mối quan hệ so sánh lịch sử loại hình văn hóa tộc người, trải qua hàng ngàn năm hòa nhập văn hóa Tày – Việt (Kinh).
Chú thích:
(1) Đề nghị tham khảo: Sử kí toàn thư (15 quyển) của Ngô Sĩ Liên thời Hồng Đức, phần Ngoại Kỷ. Ngô Sĩ Liên hoàn thành công trình này vào năm 1479. Sự kiện thành tạo nhà nước Âu Lạc vào thế kỷ III, thiên kỷ I trước công nguyên. Sự kiện Triệu Quang Phục dựng nước Việt vào thế kỷ VII sau công nguyên. Sự kiện Bế Khắc Thiệu với sự hình thành “truyền thuyết nỏ thần mới” đã ở thế kỷ XV (năm 1430, trước thời gian Ngô Sĩ Liên hoàn thành bộ Sử kí toàn thư khoảng nửa thế kỷ. Đây cũng là công trình kế thừa các nhà sử học đời Trần là Lê Văn Hưu và Phan Phu Tiên với hai tác phẩm Đại Việt sử ký và Sử ký tục biên.
(2) Đề nghị tham khảo tác phẩm Giông bão Loa Thành. Đặng Văn Lung. Nxb Khoa học xã hội. 11/1990 và các bài giảng chuyên đề của ông ở khoa Ngữ văn, ĐHSP Việt Bắc.
(3) Theo tác phẩm Đất nước Việt Nam qua các đời. Đào Duy Anh. Nxb Khoa học. Hà Nội.1964. Tham khảo thêm bài: Cao Bằng dưới cái nhìn dân gian về sự giao hòa văn hóa Tày- Việt của Trần Quốc Vượng trong sách Văn hóa dân gian Cao Bằng. Hội VNCB xuất bản. Tháng 2/1993.
(4) Ở thế kỷ XX, chỉ tính từ sau Cách mạng tháng Tám (1945) đã có khá nhiều bài báo, công trình khảo cứu, truyện phóng tác, sân khấu cải biên lịch sử…của các nhà nghiên cứu, nhà văn, nhà thơ và các nghệ sĩ tài danh, xoay quanh vấn đề An Dương Vương và sự tích Mỵ Châu. Cuộc tranh luận về Mỵ Châu- Trọng Thủy nửa cuối thế kỷ XX, đã kéo dài suốt hai năm 1960 và 1961, thu hút cả những học giả có tên tuổi. Tham khảo thêm các Tạp chí Văn học được xuất bản trong hai năm 1960, 1961.
Nguồn: Bài đã công bố trong sách HỢP TUYỂN CÔNG TRÌNH NGHIÊN CỨU của Khoa Ngữ Văn Trường ĐHSP Hà Nội, Nhiều tác giả , Nxb Giáo Dục, H.2001 (trang 188 – trang 197)