Tiện ích


Thống kê truy cập

Tài năng ẩn giấu của Victor Erice

Tác giả: Nguyễn Thị Hoài Phương, SV K66 CLC, dịch - Cập nhật: 31/08/2017

Nhạc điệu tôi thích nhất là âm thanh của chuỗi hình ảnh. Bản thân sự xuất hiện nhanh chậm của hình ảnh cũng có giai điệu riêng của nó. Điều ấy khó hơn nhiều so với việc đơn thuần mở đầu bộ phim bằng một khúc nhạc.

Victor Erice rất hiếm khi làm phim. Ông là một trong những bậc thầy điện ảnh đương đại bị lãng quên. Tên của Erice thậm chí còn không được nhắc đến trong cuốn sách xuất bản gần đây của David Thomson, Từ điển tiểu sử của điện ảnh. Tuy nhiên với những cống hiến giản dị song hết sức uy tín, từ bộ phim Lifeline cho đến Ten Minutes Older – The Trumpet, Erice đã cho cả thế giới thấy rằng, dù thực hiện khá ít tác phẩm ( 2 bộ phim ngắn và 3 phim truyện trong vòng 35 năm), ông chính là một trong những nhà làm phim đương đại chất lượng nhất. Erice là minh chứng sống động nhất cho một sự thật, rằng bạn chẳng cần lớn giọng mới được chú ý, người ta không chỉ quan tâm đến những gì bạn làm được mà còn cả giọng điệu và thanh sắc riêng trong đó. Giống như Kiarostami, Malick, Angelopoulos, Hou Hsiaohsien, Jarmusch và Terence Davies, Erice là một trong những nhà làm phim đương đại có chất thi sĩ. Phim của Erice đơn thuần là những câu chuyện nhưng rất tinh tế và giàu ý nghĩa, tạo sự cộng hưởng mạnh mẽ.

Phần tiếp theo là bài phỏng vấn trực tiếp Victor Erice tại Rạp phim Quốc gia vào ngày 02 tháng 09 năm 2003.

Geoff Andrew: Erice, anh không làm nhiều phim lắm, vậy lý do nào khiến anh đạo diễn bộ phim gần đây nhất, Lifeline?

Victor Erice: Phía sản xuất của Ten Minutes Older bảo tôi rằng họ chỉ có yêu cầu duy nhất là bộ phim phải dài hơn 10 phút, và chủ đề của nó là thời gian và biểu hiện của thời gian. Đó là những gì đã tạo cảm hứng cho tôi làm bộ phim này.

GA: Anh có thể nói đôi điều về chủ đề này không? Đây có vẻ là điều anh đã đặt ra trong các bộ phim của mình từ trước đến nay.

VE: Điện ảnh vốn đã đầy thời gian, đặc biệt khi anh so sánh ngôn ngữ điện ảnh với ngôn ngữ của các bộ môn nghệ thuật khác. Điện ảnh có đầy đủ khả năng diễn đạt khái niệm thời gian và sự tồn tại của nó. Mọi bộ môn nghệ thuật đều diễn tả thời gian theo cách này hay cách khác nhưng không ngành nghệ thuật nào có thể chứa đựng thời gian, như chiếc bình đựng nước. Tuy nhiên, điện ảnh lại có khả năng ấy.

GA: Một chủ đề khác rõ ràng có mối liên hệ với cuộc đời thực của anh, đó là bối cảnh trong phim diễn ra ở Bắc Tây Ban Nha vào tháng 06 năm 1940. Anh cũng được sinh ra ở Bắc Tây Ban Nha vào khoảng thời gian ấy, phải vậy không? Vậy bộ phim này có tính chất tự truyện như thế nào?

VE: Tôi luôn cố gắng không quá sa đà vào các yếu tố tự truyện bởi tôi không muốn tác phẩm của mình chỉ được nhìn nhận một cách đơn chiều. Nếu quả thực như vậy, đó đúng là một thất bại. Tôi hướng đến những ý kiến từ các góc nhìn đa dạng hơn là chỉ tập trung vào câu chuyện của mình bởi lẽ tôi luôn quan niệm, bản thân chỉ là một cá thể bình thường. Hơn nữa, trên một vài phương diện, tính tự truyện là điều khó tránh khỏi bởi thời gian là một vấn đề trừu tượng và mang tính triết học, ít nhất đối với đề xuất của nhà sản xuất. Chúng ta, hay cụ thể hơn là bản thân tôi, không thể định nghĩa chính xác thời gian là gì. Vậy nên tôi chỉ có thể cố gắng cụ thể hóa sự tồn tại của nó, làm đầy thời gian với những thứ chắc chắn hơn, bằng cách làm mỗi khung hình đều mang cảm giác tài liệu. Chẳng hạn các diễn viên trong mọi bộ phim của tôi đều không phải các diễn viên chuyên nghiệp. Họ là những người bình thường sống ở những ngôi làng mà đoàn quay phim đến. Vậy nên tất nhiên bộ phim đã được thành hình bởi những ký ức về tuổi thơ, thông qua những câu chuyện kể của bố mẹ tôi.

GA: Vậy tại sao anh lại làm phim đen trắng trong khi tất cả các bộ phim khác của anh đều là phim màu?

VE: Câu hỏi hay thật đấy. Quả thực tôi luôn làm phim màu. Sắc màu rất đẹp nhưng tôi nhận ra một điều, rằng khung hình quay cảnh máu trong phim ảnh hiện đại, với tất cả hiệu ứng đặc biệt cuả nó, sẽ trở nên quá nặng nề hay cực đoan, còn trong phim ảnh đương đại, nó lại hoàn toàn tầm thường và mất đi những ấn tượng đặc biệt tôi luôn muốn đạt được. Anh chàng quay phim liên tục bảo rằng cảnh quay trông rất đẹp nhưng tôi chưa bao giờ có ý định chạm đến vẻ đẹp của khung hình, cái tôi muốn là vẻ đẹp của sự thật. Tôi luôn ghi nhớ và lấy những lời của Robert Bresson làm kim chỉ nam: Bạn không cần tạo ra những cảnh quay đẹp, bạn phải tạo ra những cảnh quay cần thiết. Và như các bạn biết, Bresson là một đạo diễn, nhưng trước hết, ông còn là một họa sĩ.

GA: Bản thân anh là một nhà phê bình và cũng là một người say mê phim ảnh. Điều gì làm điện ảnh trở nên hấp dẫn với anh như thế? Tình yêu ấy bắt đầu như thế nào vậy?

VE: Nói thế nào nhỉ, tôi không cảm thấy tôi chọn điện ảnh mà chính điện ảnh chọn tôi. Tôi nói vậy không phải để khoe khoang bởi lẽ suốt tuổi thơ tôi, phim ảnh là một phần không thể thiếu. Vào những năm 1940, ở một đất nước bị cô lập với thế giới và phải hứng chịu nội chiến, điện ảnh đã mang đến cho tôi cơ hội quý giá để trở thành một công dân của nhân loại.

GA: Ý muốn làm phim có thường trực ở anh không? Anh đã trở thành nhà phê bình phim khi còn khá trẻ.

VE: Đó thực sự là một cuộc Cách mạng đấy. Tôi bắt đầu nhận ra khát vọng của mình năm tôi khoảng 19 tuổi. Tất nhiên khi còn trẻ, bạn sẽ chẳng muốn trở thành đạo diễn đâu, cái bạn muốn là trở thành một con quái vật. Vậy nhưng cũng có một điều không thể phủ nhận, đó là chẳng ai chọn được điều mình sẽ yêu.

GA: Anh đã viết về những bộ phim của Nicholas Ray, von Sternberg, Dreyer và nhiều đạo diễn khác với tất cả sự nhạy cảm và trân trọng. Tuy nhiên các bộ phim của anh đều rất khác so với những tác phẩm của những đạo diễn anh quan tâm, trừ Dreyer. Có bao giờ anh cảm thấy có mối liên hệ nào đó giữa bộ phim anh yêu thích và những bộ phim anh làm không?

VE: Bất cứ khi nào tôi nghe ai nói đến vấn đề này, tôi lại không thể tự đánh giá lại mình. Tôi thấy thật khó khăn để định vị mình trong lịch sử điện ảnh. Tôi cảm thấy mình giống một khán giả hơn là một đạo diễn. Tôi nghĩ mỗi khán giả đều là một nhà làm phim tiềm năng. Hơn nữa, hiển nhiên rằng, nếu không có khán giả, điện ảnh cũng chẳng còn ý nghĩa và lý do tồn tại. Vậy nên tôi vẫn đến rạp bất cứ khi nào có thể. Có lẽ điện ảnh đã giúp tôi tiếp tục sống.

GA: Bây giờ chúng ta hãy cùng nói về bộ phim The spirit of the Beehive. Bộ phim có nhiều phân cảnh từ bộ phim Holywood, James Whale’s Frankenstein (1913), với nhiều hàm ý. Có vẻ anh rất thích dùng phép ẩn dụ trong phim của mình.

VE: Khi còn nhỏ, tôi xem rất nhiều phim Holywood. Mỗi lần xem, tôi đều đắm chìm trong đó. Giờ đây, tôi nhận ra rằng thuở ấy, mình đã coi những bộ phim ấy là những kiệt tác và bây giờ, tôi vẫn thấy như thế. Thậm chí trước khi tôi biết rằng Frankenstein chỉ là sản phẩm từ trí tưởng tượng của Marey Shelly, trước cả khi tôi đọc sách, tôi vẫn luôn nghĩ rằng Boris Karloff là Frankenstein. Hay nói cách khác, những điều bí ẩn đã cuốn hút tuổi thơ sẽ theo ta vĩnh viễn.

Nhưng rồi tất nhiên ai cũng phải lớn lên. Khi tôi khoảng 12, 13 tuổi, tôi có xe một bộ phim được sản xuất trước đó 5 năm nhưng mới được công chiếu ở Tây Ban Nha thời gian ấy, đó là bộ phim de Sica’s Bicyle Thieves (1948). Bộ phim làm tôi vô cùng cảm động. Khi ấy, nó cũng giúp tôi nhận ra những khía cạnh khác của điện ảnh mà tôi chưa từng hay biết. Lần đầu tiên tôi biết thế nào là chủ nghĩa hiện thực trong điện ảnh: những khuôn mặt như bao khuôn mặt ngày ngày tôi gặp ngoài đường, những tình huống tôi hoàn toàn có thể trải qua. Có lẽ đó là thời điểm tôi bỏ lại những hiểu biết ngây ngô về phim ảnh để tiến gần hơn đến nó. Tôi trở thành một kẻ  mê phim đến điên cuồng. Tôi đến tất cả các câu lạc bộ điện ảnh.Và tôi nhận ra một điều, điện ảnh không chỉ để giải trí mà hoàn toàn có thể là hiện thân của sự phản kháng.

Sau đó tôi đến Marid học đại học. Ở đó, tôi có một trải nghiệm vô cùng quan trọng với một bộ phim Ý khác. Một anh chàng đã xoay xở để có được bộ phim của Rossellini, Rome, open city (1945), từ sân bay trong vòng vài tiếng đồng hồ. Bộ phim bấy giờ đang bị cấm dưới thời Franco. Khoảng 20 người trong đó có tôi đã bí mật xem nó trong một phòng chiếu phim. Đó thực sự là một trải nghiệm quá ấn tượng, không chỉ bởi nội dung của bộ phim mà còn bởi chúng tôi đang sống dưới sự thống trị của Franco. Nó càng làm tôi tin rằng một bộ phim có thể trở thành tiếng nói phản kháng. Tôi thật sự mắc nợ trải nghiệm quý báu ấy. Nhờ có nó, tôi mới luôn luôn nỗ lực phản kháng không ngừng nghỉ, qua cuộc đời và chính những bộ phim của mình.

GA: Tại sao anh lại tái hiện nỗi sợ hãi của cả một gia đình trong cuộc nội chiến qua cái nhìn của một đứa trẻ?

VE: Một câu chuyện đến với anh như thế nào? Hoàn toàn ngẫu nhiên. Tôi đặt niềm tin rất nhiều vào sự may mắn. Tôi đã được đề nghị làm một bộ phim về Frankenstein nhưng theo thể loại này. Đó là một dự án hoàn toàn mang tính thị trường. Lúc ấy tôi đã hoàn toàn tuyệt vọng về việc sản xuất bộ phim đầu tiên, và thực tế, tôi cũng khá dễ bảo nên tôi đã bắt tay ngay vào viết bộ phim điện ảnh Frankenstein theo lối cổ truyền. Tuy nhiên may mắn đã đến với tôi. Một bộ phim như thế này cần rất nhiều thiết bị hỗ trợ cũng như diễn viên nổi tiếng, hơn nữa nhà sản xuất cũng thừa nhận rằng anh ta không có đủ kinh phí. Vậy là tôi liền đề xuất một phiên bản Tây Ban Nha của Frankenstein, không quá tốn kém, cũng chẳng cần máy quay lớn, chỉ cần 4 tuần quay là ổn. Nhà sản xuất rất thích ý tưởng này. Thế nhưng một vấn đề lại nảy sinh, đó là tôi không biết mình sẽ phải làm gì cả. Thời ấy, tôi đặt trên bàn làm việc một bức tranh cắt ra từ poster Whale’s Frankenstein : khoảnh khắc quái vật và cậu bé ở cùng nhau; ngày ngày tôi đều ngắm nhìn nó. Rồi đột nhiên tôi nhận ra rằng tất cả những gì tôi cần đều nằm trong bức tranh ấy. Tôi cố nhớ lại những kỷ niệm trước đây của mình. Tuy nhiên tôi cảm thấy sự kết nối với đứa trẻ và bộ phim sẽ trở nên sâu sắc hơn nếu đứa trẻ là một bé gái. Câu chuyện cứ thế dần dần thành hình.

GA: Có thể dễ dàng thấy được đây là bộ phim rất bắt mắt, được chăm chút cẩn thận và giống như những bức tranh của Vermeer hay Velazquez. Anh đã làm thế nào để có được những khung hình như thế vậy? Anh có phải dàn dựng kịch bản phân cảnh hay dự trù kỹ lưỡng trước không?

VE: Tôi tin tưởng sâu sắc vào sự trải nghiệm thực tại. Tôi không nghĩ mình là một tay sắc sảo. Tất cả những gì tôi làm đều đến từ trải nghiệm cá nhân. Tôi đặt niềm tin vào tiềm thức hay vô thức – những trải nghiệm và cảm giác lớn dần trong tâm trí mà chúng ta không hề ý thức được. Vấn đề của nghệ thuật không nằm ở việc có ý tưởng mà là cách chúng ta thể hiện chúng, mang đến cho chúng hình hài và sự sống. Rõ ràng ở bộ phim Spirit, tình yêu hội họa đã xuất hiện. Khi tôi đến Marid học đại học, tôi đã tận dụng những gì chỉ có ở thành phố này: vào năm 1957 nơi đây có bảo tàng Prado và hơn 200 rạp chiếu phim. Thời gian đến xi-nê thậm chí còn nhiều hơn thời gian tôi đến lớp.

GA: Giờ tôi muốn trao đổi với anh về bộ phim The South, một bộ phim khá tuyệt vời và có vẻ hoàn toàn chặt chẽ, nhưng đáng tiếc lại chưa hoàn thành. Lúc ấy, anh không được phép quay tất cả những gì anh muốn và một phần của câu chuyện vẫn không được đưa vào bộ phim. Có phải đó là một trải nghiệm đau đớn đối với anh không?

VE: Đúng vậy, đó quả là một mất mát đối với chính bộ phim nhưng với nhà làm phim, đó lại là một điều khá bình thường. Các vấn đề tài chính khiến tôi không thể tiếp tục hoàn thiện bộ phim này. Ngoài điều đó ra, mọi thứ đều ổn, nhà sản xuất vẫn đang làm tốt, thậm chí bộ phim còn được giành được nhiều phản hồi tích cực và có chỗ đứng trên thị trường, đặc biệt ở Tây Ban Nha. Bộ phim kéo dài hơn 1 tiếng, dẫu nhiều nhà phê bình thích thú và tán thưởng với ý tưởng rằng dù phim tên là The South nhưng miền Nam không xuất hiện trong bất kỳ cảnh phim nào. Ý tưởng của tôi có chút quen thuộc: Tôi muốn tái hiện ý chính rằng mình sinh ra ở miền Nam nhưng lại sống nhiều năm ở miền Bắc. Đây là một cơ hội tuyệt vời để đưa cả hai miền vào trong cùng một bộ phim, nó tượng trưng cho thực trạng đất nước bị chia cắt trong cuộc nội chiến và ẩn dụ cho những mặt cắt khác nhau trong cùng một khả thể, khi anh ta không thể dung hòa hai mặt trong con người mình.

Nhân vật người cha trong bộ phim The South luôn bị dằn vặt bởi hai mặt, một bên là đam mê lãng mạn, một bên là cuộc sống trần tục bên người vợ. Ông ta muốn đến miền Nam nhưng chưa bao giờ sẵn sàng cho chuyến đi. Người cha ấy chẳng bao giờ lên tàu, ông ta quay về nhà rồi chết. Nhưng trên phương diện nào đó, ông ấy cũng để lại một trách nhiệm không thể gỡ được. Khi sắp chết, ông đã để dưới gối của con gái một ám hiệu. Có thể đó là nỗ lực cuối cùng, những mong con gái có thể thực hiện chuyến đi mà không bao giờ ông có thể làm được nữa. Và cô con gái đã làm tròn trách nhiệm ấy.

Trong phần phim bị bỏ dở, câu chuyện tiếp tục bằng việc cô con gái đã đến vùng Andalusia, nơi bố của cô sinh ra và lớn lên. Cảnh phim này sẽ hoàn thiện câu chuyện về người cha đã mất. Ở nơi bố mình từng sống, cô có thể để bản thân hòa vào những hình ảnh về ông. Đây chính là điểm độc đáo của bộ phim. Bởi đến bây giờ, cô con gái vẫn luôn chịu những tổn thương nặng nề khi mất mát người thân, tuy nhiên chuyến đi đến miền Nam đã xoa dịu đi nỗi đau ấy, nó là sự chuộc lại những lỗi lầm trong quá khứ. Sau hành trình ấy, cô gái sẽ trưởng thành. Tôi không thể khẳng định bộ phim mang đến niềm vui nhưng hẳn là nó đầy năng lượng và sức sống.

 

GA: Trong bộ phim này người cha và cô con gái đã cùng xem vở Flor en la Sombre, một vở kịch mê-lô rất thú vị. Không giống như Frankenstein, liệu đây là phải là nỗ lực của anh trong việc mô phỏng phim của von Sternberg?

VE: Đó chỉ là một phần thôi, nhưng tôi cũng có khá nhiều điều thú vị khi thực hiện nó. Tôi đã chịu ảnh hưởng của von Sternberg trong việc bố trí ánh sáng ở bộ phim này. Quả thực tôi rất hâm mộ ông, đặc biệt khi tôi đang ở độ tuổi 20. Ông ấy thực là bậc thầy của sự sặc sỡ rất đậm tính điện ảnh.

GA: Anh cũng có những điều khá thú vị khi thực hiện bộ phim The Quince Tree Sun (1991). Đây là một tác phẩm có vài cảnh khá hài hước nhưng lại rất khác biệt. Nó là phim tài liệu về họa sĩ Antonio Luspez. Ông ấy đã dành một quãng thời gian thật dài để vẽ cây mộc qua trong vườn. Ông ấy cầu toàn đến mức không bao giờ hoàn thành bức vẽ, bởi cùng với thời gian, cái cây cũng thay đổi, không bao giờ nó mãi y nguyên như thế. Bộ phim là bức chân dung thật đẹp về Lúpez, nhưng có lẽ cũng là một bức tự họa của một con người tỉ mỉ, phải vậy không?

VE: Người ta hay nhận xét tôi như vậy nhưng thực tế, tôi còn lâu mới cầu toàn như Antonio. Có lẽ nhiều người thấy nó có tính tự truyện bởi chúng ta trải nghiệm cuộc sống theo cách tương tự và có những ám ảnh giống vậy. Thế nhưng trong mọi trường hợp, đề tài lớn nhất của nghệ thuật Baroque Tây Ban Nha là sự trôi đi của thời gian, giấc mơ, sự suy đồi và tuổi thơ ấu.

GA: The Quince Tree Sun là bộ phim đặc biệt bởi dù nó là phim tài liệu nhưng Lúpez luôn ý thức được sự xuất hiện của anh. Như thế nó không giống phim tài liệu quay lén. Anh có bao giờ hỏi anh ấy rằng “Anh sẽ làm gì trong hôm nay vậy? Anh muốn tôi đặt máy quay ở đâu?” không?

VE: Chúng tôi không nói chuyện nhiều. Công việc của họa sĩ là cô đơn, nó hoàn toàn trái ngược với một đạo diễn. Cùng là thời gian nhưng một họa sĩ có thể tùy ý sử dụng nó mà không bị trừng phạt nhưng đối với đạo diễn, thời gian gần với quá trình công nghiệp, anh ta luôn bị vây quanh bởi mọi người và không có quyền đòi hỏi thời gian cá nhân. Thời gian của một đạo diễn là thời gian cộng đồng và tính bằng từng giây. Tôi luôn ý thức rằng sự hiện diện của chúng tôi, cả máy quay và những âm thanh chúng tôi phát ra, đều ảnh hưởng đến cách Antonio làm việc và trải nghiệm của anh ấy cùng cây mộc qua anh vẽ. Dù tôi đã cố gắng tôn trọng đến mức tối đa mối quan hệ bí ẩn, thiêng liêng giữa người họa sĩ và cái cây, điều tôi muốn diễn giải ở cuối phim, nhưng tôi cảm thấy dẫu đoàn quay phim chỉ có sáu người, cũng không tránh khỏi việc xen vào mối liên kết ấy. Đó là nguyên do tại sao khi kết thúc bộ phim, tôi đã chiếu đến hình chiếc máy quay phim. Tôi muốn cho khán giả thấy công cụ của mình. Thậm chí tôi còn ám chỉ chính ánh sáng nhân tạo chúng tôi tạo ra đã khiến trái cây mộc qua thối rữa.

Tôi có cảm giác rằng ngôn ngữ của hội họa thuộc về những tia sáng đầu tiên của thời gian và văn minh, cũng như điện ảnh thuộc về hoàng hôn. Xét tổng thể, điện ảnh vẫn rất trẻ trung nhưng trên thực tế, tôi thấy không phải như vậy. Trong một lần trò chuyện với Antonio, tôi đã hỏi anh ấy: “ Anh có thấy điện ảnh đã già đi nhanh như thế nào không? Giống như một đứa trẻ già trước tuổi, trong vòng một trăm năm, nó đã bao phủ một vùng đất rộng lớn, trong khi các ngành nghệ thuật khác phải mất hàng thế kỷ mới làm được điều ấy.” Antonio đáp, một câu trả lời tôi không bao giờ quên được: “ À phải, nhưng anh thấy đấy, điện ảnh ra đời khi con người thực sự đã rất già rồi.”

 

Nguồn: https://www.closeupfilmcentre.com/vertigo_magazine/volume-2-issue-6/the-quiet-genius-of-victor-erice/

Cập nhật: 31/08/2017 - Lượt xem: 230

Bài cùng chuyên mục