Phạm Đặng Xuân Hương
Mở đầu
William R. Bascom, một nhà nhân học Mỹ trong bài viết Văn học dân gian và nhân học (1953) đã gửi đến các nhà nghiên cứu văn học dân gian - những đồng nghiệp của ông một lời mời cộng tác. Cụ thể, Bascom nêu lên rằng, nhà nhân học “trông cậy nhà nghiên cứu văn học dân gian trong việc phân tích văn học về văn học dân gian, với việc hợp tác về những vấn đề phong cách và vai trò sáng tạo của người kể chuyện”; đồng thời “hoan nghênh sự hợp tác trong việc ghi lại những thái độ địa phương đối với văn học dân gian và cảnh huống xã hội của nó, trong việc phân tích mối quan hệ của văn học dân gian với văn hóa và cách ứng xử, và cuối cùng, trong việc cố gắng xác định những chức năng của nó”, hay chính là “những gì làm cho người ta kể nó”(1).
Khuynh hướng nghiên cứu văn học dân gian từ góc độ diễn xướng/bối cảnh (context) thịnh hành ở Hoa Kỳ vào nửa cuối thế kỷ XX và đang được cả thế giới ứng dụng ngày nay. Tiêu biểu cho khuynh hướng này là các nhà nghiên cứu William R. Bascom, R.M. Dorson, Richard Bauman, Linda Dégh… Các công trình cũng như các quan điểm của họ đã được giới thiệu nhiều ở Việt Nam trong những năm gần đây. Bài viết này đi theo sự gợi mở của khuynh hướng ấy, áp dụng vào một trường hợp cụ thể: chuyện Phi chuông dân tộc Thái, với mục đích thâm nhập vào thực trạng đời sống folklore của dân tộc Thái ở Việt Nam hiện nay, và nhìn nó như một dòng chảy bất tận. Câu hỏi nghiên cứu chính là tên của bài viết. Lý thuyết liên văn bản đóng vai trò chủ chốt. Dữ liệu nghiên cứu đến từ cả hai nguồn tài liệu thứ cấp và sơ cấp, nhưng chỉ trong phạm vi cá nhân tác giả bài viết thu thập được.
Nguồn gốc thi ca của nghi lễ
“Tất cả các khía cạnh của văn hóa có quan hệ tương hỗ với nhau ở những mức độ khác nhau, bởi vì văn học dân gian, thông qua các chức năng của nó, là một sự phê chuẩn về phong tục và tín ngưỡng, cả tôn giáo lẫn thế tục...” (William Bascom 1953)
Trong tiếng Thái phi chuông có nghĩa là “con ma tình nhân cũ ”. Người Thái quan niệm rằng những người có mối tình tuổi trẻ sâu nặng mà không lấy được nhau thì khi một người chết đi, hồn người đó sẽ bay lên mường Trời và trở thành con ma tình yêu - “chuông báo xao”, sống tại mường chuông (mường nhân tình) và được trông coi bởi Then Chuông (Then trông coi vong hồn thất tình). Con ma này do vẫn luấn quấn tình yêu tuổi trẻ, nên thường xuống trần gian để quấy rối rủ rê hồn người tình xưa (đang sống với vợ / chồng), khiến cho người tình xưa bị ốm đau, giật mình, mê hoảng, làm ăn không thuận lợi, cuộc sống không hạnh phúc, cho đến khi phải làm lễ cúng cắt giải duyên tình với phi chuông thì mới được yên ổn. Thậm chí, có trường hợp, cúng rồi cũng không xong, người ốm sau một thời gian “bị trêu, bị hành” thì cũng chết, hồn lìa khỏi xác, bay lên trời cùng với phi chuông. Chính bởi vậy mà phi chuông - con ma tình nhân cũ, từ lâu đã được coi là biểu tượng của lối sống quyết liệt, sống chết cho tình yêu của người Thái: “Chết lên trời còn đau đáu hồn đau/Chết ra ma còn ngóng… ”.
Theo lời mo Tòng Văn C. (huyện Điện Biên Đông, tỉnh Điện Biên) thì hình tượng phi chuông và lễ cúng chuông (xên phắn bẻ) dân tộc Thái có nguồn gốc từ truyện thơ Hiên Hom Cầm Đôi: Hai người yêu nhau nhưng cha mẹ cấm ngăn, không lấy được nhau. Cầm Đôi bỏ nhà đi, Hiền Hom tự tử chết. Sau khi chết, cô gái ma Hiên Hom vẫn không thôi rượt đuổi người tình khiến cho mọi người khiếp sợ và tìm cách tiêu diệt nàng. Hiền Hom lại chết một lần nữa, hồn bay lên trời, hóa thành phi chuông. Về mặt nội dung, câu chuyện này có nhiều điểm tương đồng với truyền thuyết về Mae Nak (Nang Nak Pra Khanong) - một hồn ma nữ rất nổi tiếng ở Thái Lan. Nhiều người dân Thái Lan tin rằng đây là câu chuyện có thật, xảy ra vào thế kỉ XIX, dưới thời vua Rama IV (1851 - 1868) hoặc vua Rama III (1841 - 1851) và hiện nay ngôi miếu thờ nàng Nak vẫn còn tọa lạc ở bên cạnh một con kênh tại quận Pra Khanong, Bangkok với rất nhiều hoạt động tín ngưỡng sôi động. Câu chuyện này kể về hai vợ chồng Mak và Nak. Trong khi Mak phải đi lính thì Nak ở nhà, không thể vượt cạn thành công và đã chết khi sinh đứa con đầu lòng của họ. Nhưng vì tình yêu vô hạn dành cho người chồng, linh hồn của Nak vẫn loanh quanh ở nhà, chờ đợi Mak. Khi Mak về tới nhà, anh vui mừng gặp lại vợ và đứa con mới chào đời. Biết chuyện, hàng xóm và mọi người đã cố gắng cảnh báo rằng Mak đang sống với một con ma, nhưng Mak không tin và chỉ chạy trốn khi đến một ngày tự bản thân anh phát hiện ra sự thực. Nak tức giận rượt đuổi và trừng phạt tất cả những ai cản trở cô đến với Mak. Dân làng đã rất sợ hãi và cuống cuồng tìm kiếm nhiều vị pháp sư giúp đỡ. Cuối cùng Nak bị thu phục bởi nhà sư Somdej Toh, vị sư được kính trọng nhất đất nước Thái Lan lúc bấy giờ.
Sự giống nhau giữa các cốt truyện kể, thậm chí ở cả nhiều chi tiết là một hiện tượng khá phổ biến trong kho tàng tự sự dân gian các nước Đông Nam Á, đặc biệt ở nhóm truyện kể của dân tộc Thái ở ba nước Việt Nam, Lào, Thái Lan khi họ có chung nhiều đặc điểm lịch sử cội nguồn. Ở bài viết này, tôi không muốn sa đà vào vấn đề “nguồn gốc và sự tái tạo mang tính lịch sử trên cơ sở của những sự phân bố” - điều đặc biệt hấp dẫn các nhà nghiên cứu văn học dân gian trong nhiều năm trước đây. Như tên gọi của bài viết, tôi chỉ muốn tập trung vào việc tìm hiểu chuyện Phi chuông của dân tộc Thái với các hình thức, chức năng của chúng hiện nay, trên mảnh đất chúng được sinh ra (Tây Bắc, Việt Nam), và trong giới hạn của những dữ liệu nghiên cứu mà tôi thu thập được. Tuy nhiên, để phân tích văn bản văn học, tôi đã làm công việc là “lần theo tư liệu và buộc phải bổ sung thêm những tư liệu khác” nên đã tìm ra những sự tương đồng khá thú vị giữa hai bản kể về nhân vật ma nữ ở hai nước khác nhau, có sự tham chiếu đến việc phân tích câu chuyện Nàng Nák của nhiều nhà nghiên cứu nước bạn. Tôi sẽ không trả lời câu hỏi truyện của khu vực nào có trước, và cái nào ảnh hưởng đến cái nào. Trái lại, sự so sánh chỉ để tôi xác nhận thêm lần nữa, về mặt nhận thức luận, rằng “không có những nền văn hóa riêng lẻ”, mà quan hệ giữa các nền văn hóa là một bức tranh “vướng mắc, đan xen và phổ biến”, nói cách khác là một tiến trình xuyên văn hóa đã có từ lâu trong lịch sử(2). Tôi cũng sẽ chỉ ra một điều rằng truyện kể mỗi dân tộc đều đã biểu lộ các thành tố căn cước văn hóa mang tính chất riêng biệt, nếu có ngoại nhập từ nguyên thủy thì cũng đã được “bản địa hóa”; và sẽ tiếp tục dòng chảy miên viễn của nó với sự chi phối của những bối cảnh riêng; và vì vậy việc đặt trọng tâm nghiên cứu vào việc truy tìm nguồn gốc là quá khó khăn, kém thú vị, và không hữu ích đối với thời điểm hiện tại.
Nhiều người Thái Việt Nam, đặc biệt là người Thái ở Thuận Châu đều tin rằng Hiên Hom Cầm Đôi là câu chuyện đã xảy ra trong quá khứ tại bản Bai, xã Tông Lạnh, và cho dù không có miếu thờ, họ vẫn tin là mộ Hiên Hom, Cầm Đôi đã được chôn ở đó, đến nay còn dấu vết. Trong tác phẩm, còn nhiều địa danh khác được nhắc đến, có liên quan trực tiếp đến diễn biến câu chuyện, nhưng đều được xác định là ở các khu vực thuộc Tây Bắc Việt Nam (huyện Thuận Châu, Than Uyên, Văn Chấn, Phong Thổ). Và điều quan trọng hơn cả là toàn bộ nội dung truyện thơ đã toát lên một không-thời gian văn hóa bản địa, không hề có dấu vết thâm nhập của Phật giáo, với tín ngưỡng Phi Then và ma thuật dân gian còn ảnh hưởng đậm nét, bên cạnh các thông số về lịch sử, cấu trúc quyền lực và các mối quan hệ xã hội cộng đồng mang màu sắc “rất Thái Việt Nam”, thực sự vô cùng hấp dẫn.
Cuộc đấu tranh chống lại các quy tắc xã hội
Trước hết, Hiên Hom Cầm Đôi là câu chuyện về một tình yêu bị kìm tỏa bởi các chuẩn mực xã hội và cách mà tình yêu đích thực đấu tranh chống lại các quy tắc xã hội ấy diễn ra như thế nào. Ở đây có hai cuộc đấu tranh, tương ứng với hai lần chết của Hiên Hom. Cuộc đấu tranh thứ nhất là cuộc đấu tranh giữa một người phụ nữ với một xã hội gia trưởng Phìa Tạo truyền thống, nơi hàng rào đẳng cấp xã hội (Cầm Đôi con nhà Tạo - Hiên Hom con dân thường) có thể ngăn cấm người phụ nữ được quyền kết hôn với người mình yêu, cho dù cô ấy đã mang trong mình giọt máu của anh ta. Chống lại điều đó, Cầm Đôi bỏ nhà đi, trong khi Hiên Hom ở lại nhà và gánh chịu mọi điều oan trái từ “miệng người ác” đến mức không chịu được phải thắt cổ tự tử. Cô chết lần thứ nhất và biến thành một con ma. Mọi người đến làm ma cho cô, nhưng cô lại chọn cách trở thành một hồn ma “bám trụ” lấy bản mường để đợi Cầm Đôi về, và sau đó khi gặp lại Cầm Đôi, cô “đuổi bắt” Cầm Đôi đến cùng với mong ước lại được quấn quýt, nên duyên vợ chồng với Cầm Đôi như lời hẹn ước xưa. Trong quan niệm về linh hồn và tín ngưỡng phi then truyền thống của người Thái thì việc các phi tồn tại bên cạnh cuộc sống của con người, tác động trực tiếp đến đời sống của con người là một tín niệm phổ biến, nhưng dù vậy, hôn nhân người - ma; người yêu ma, người ăn nằm với ma lại là điều không được chấp nhận vì nó làm mất cân bằng trật tự tự nhiên, và do đó, Hiên Hom bị đặt trước một cuộc đấu tranh thứ hai: “đấu tranh” để được tiếp tục yêu và sống với Cầm Đôi khi cô ấy đã chết và bị mọi người chối bỏ. Fuhrmann (2009) nhận xét về nàng Nak (Thái Lan) rằng: “Rõ ràng là, với tư cách một hồn ma, nàng Nak được xem như một biểu hiện của “cá nhân thiểu số””. Điều này cũng đúng với Hiên Hom. Sau khi Hom chết, dân bản đã đồng loạt dọn bản đi nơi khác sinh sống, bỏ mặc Hom thành thây ma nơi bản hoang xóm vắng. Khi gặp lại và nhận ra Hom chỉ là một hồn ma, Cầm Đôi cũng đã tìm cách bỏ trốn ngay trong đêm đầu tiên. Mỗi lần Hom rượt đuổi Cầm Đôi, Đôi bỏ chạy thừa sống, thiếu chết, và ngay cả khi có một nhóm bạn đi theo và hứa bảo vệ chàng, thì chính nhóm ấy cũng bỏ chạy tán loạn khi Hom xuất hiện. “Người với ma không đi chung đường” - quy tắc xã hội này, ranh giới trật tự người sống - người chết này tạo ra cuộc chiến thứ hai, và trong “trận chiến” ấy, hồn ma Hiên Hom bị đâm chết lần nữa vì chông nhọn.
Nữ quyền và việc tạo dựng hình ảnh một con ma nguy hiểm
Cái hấp dẫn ở đây là trong chiều hướng ngược lại, câu chuyện cũng đặt ra những vấn đề nữ quyền một cách mạnh mẽ. Cho dù Hom chết đến hai lần, nhưng biểu trưng mà cô ấy mang lại là hình ảnh về một người phụ nữ sẵn sàng thách thức các cấu trúc quyền lực đang thống trị, mặc cho đó là vương quyền hay thần quyền (xã hội hay là tôn giáo). Chọn cách tự tử để đối kháng lại các quy tắc của xã hội gia trưởng là một hành động mạnh mẽ. Hành động này khiến cho Hiên Hom có thể được xếp vào type nhân vật phụ nữ quyết liệt trong tình yêu như Nàng Ủa trong Khun Lú - Nàng Ủa (khi không được lấy Lú, nàng Ủa cũng trèo lên cây tùng và thắt cổ tự tử). Tiếp nữa, Hom cũng có vẻ như không “chịu thua” sức mạnh thần quyền. Sau khi đã bị chết lần hai, bay về trời, hóa thành phi chuông, Hom vẫn ám Cầm Đôi làm cho anh ấy ốm vật vờ; các thầy mo giỏi nhất trong bản làm lễ xên chuông chém dê để đuổi Hom ra khỏi người Cầm Đôi; nhưng sau lễ cúng, Đôi vẫn tiếp tục ốm và một năm sau, anh ấy chết, hồn bay lên trời tìm đến Hiên Hom.
Ý nghĩa này của Hom đến từ việc cô ấy chết và biến thành một con ma. Nhưng không đơn giản như vậy, điều quan trọng là cô ấy chết do tự tử và chết khi cái thai trong bụng cô ấy chưa được sinh ra. Gia đình sau đó cũng không thể tổ chức tang lễ cho cô ấy một cách bình thường vì xác cô ấy bám chặt lấy sàn nhà. Trong quan niệm tâm linh của người Thái, cái chết này được coi là cái chết dữ, hàm chứa việc con ma sau đó sẽ là một con ma nguy hiểm, dữ tợn, hay tìm cách trả thù hoặc gây ra những rắc rối. Hệ thống các phi của người Thái ghi nhận một số phi rất đáng sợ liên quan đến những rủi ro về thể chất và tinh thần của người phụ nữ, đặc biệt là người phụ nữ khi sinh nở như: phi pái (ma đàn bà chết khi sinh đẻ); phi pái đók (ma đàn bà chết có con trong bụng); phi pái đanh (ma đàn bà chết bị băng huyết); phi pái đíp (ma đàn bà chết vì bị chôn sống)… Thật thú vị là, về điều này, Steward McFarlane (2001) khi phân tích hình tượng Nàng Nak của Thái Lan, cũng đã nhận ra “tính chất nguy hiểm” của một nhân vật ma nữ phải chết lúc trở dạ và cho rằng có thể tìm thấy hình ảnh tương đồng như vậy trong nhiều xã hội châu Á truyền thống. Tác giả viết: “Về mặt xã hội và tín ngưỡng, việc một người phụ nữ chết trước khi kết hôn, hoặc chết trước khi sinh con là một vấn đề nghiêm trọng và đe dọa. Không có gì đáng ngạc nhiên khi theo quan điểm văn hóa Trung Quốc và Thái Lan, phần lớn những con ma bất hạnh và rắc rối là phụ nữ (Potter 1974, Harrell 1986)… Nhiều người trong số những hồn ma bất hạnh là những cô gái hoặc phụ nữ đã chết mà không kết hôn, hoặc chết khi sinh con, hoặc những người phụ nữ mà gia đình họ đã bỏ bê, hoặc không thể tổ chức tang lễ thích hợp”.
Với ý niệm như vậy, ở nửa sau câu chuyện, trong hình hài của một gái ma, Hiên Hom nói riêng và những nhân vật như Hiên Hom nói chung, nàng Nak chẳng hạn, trở nên vừa đáng sợ vừa hấp dẫn, vừa nguy hiểm vừa vô cùng kích thích, mang lại những căng thẳng kịch tính và nhiều trải nghiệm huyền nhiệm cho người đọc. Điện ảnh Thái Lan đã khai thác yếu tố cảm xúc này và dàn dựng rất nhiều bộ phim được gợi hứng từ câu chuyện nàng Nak, trong đó lấy việc tạo dựng hình ảnh một con ma nữ nguy hiểm làm tiết đoạn hấp dẫn chủ đạo của bộ phim. Chẳng hạn như việc để Nak sinh con và chết trong một đêm giông bão, sau đó hồn ma của cô luôn xuất hiện trong các đêm giông bão và cô đã sử dụng các sức mạnh của thiên nhiên để báo thù(3). Jinjing Sun (2013) nhận xét chí lí rằng: “Sự biến đổi các thuộc tính yếu ớt và thụ động thành sức mạnh và quyền tự do, khả năng có thể chuyển động của gái ma từ sau cái chết của cô ấy cuối cùng lại trở thành một sức mạnh siêu phàm”. Leewananthawet (2016) thì cho rằng: “Sự hồi sinh của Mae Nak được phú bởi một sức mạnh siêu nhiên. Đó là một phương cách trong sáng tạo huyền thoại để trao quyền và phóng to một nhân vật có vẻ như phải cam chịu nhiều thứ trở nên là một nhân vật thống trị trong câu chuyện”.
Ở truyện Hiên Hom, chúng ta thấy Hom sau đó luôn luôn được miêu tả trong sức mạnh vần vũ của tự nhiên. Ngay sau khi Hom phát hiện ra Cầm Đôi bỏ trốn trong đêm, Hom đã chồm dậy và “mang cả chõng chạy như giông bão” đuổi theo Cầm Đôi (hình ảnh một hồn ma, với cãi chõng dính chặt trên lưng, đuổi theo như gió bão trong đêm tối rất ấn tượng và đậm màu phim ảnh). Rồi những lần xuất hiện tiếp theo của Hom cũng đều là “Nàng bay như mây đùn gió cuốn” hay “Như mưa giông gió lốc nàng đuổi”. Hom luôn xuất hiện rất nhanh, chỉ mới nghe loáng thoáng thấy tiếng Cầm Đôi là nàng đã sà xuống vì “tai ma - tai thính” và là vì nàng đã luôn “lẩn khuất rình rập”, trực chầu quanh bản để “chủ động” đuổi bắt Cầm Đôi. Hom cũng thực sự trở thành nhân vật thống trị cả câu chuyện cho đến tận dấu chấm hết. Hình ảnh hồn ma của Hom đã biểu đạt được ý nghĩa về một mối lo đáng sợ, nguy hiểm, ám ảnh và dai dẳng khi một người phụ nữ có ham muốn mãnh liệt và quyết tâm thực hiện ham muốn ấy. Cấu trúc nhị nguyên: đàn ông (gia trưởng, chủ động)/đàn bà (yếu ớt, thụ động) đã được thiết lập từ đầu trong câu chuyện này, nhưng dường như nó đã bị giải hủy ngay trong khi nó đang chạy về đích.
Việc nhận ra một con ma và nghi lễ thích hợp dành cho nó
Tiến hành đọc truyện Hiên Hom Cầm Đôi ở một bình diện cấu trúc ngôn từ và nguyên tắc tổ chức văn bản kiểu khác, chúng ta sẽ thấy truyện Hiên Hom Cầm Đôi không chỉ là kiểu truyện kể tình yêu, mà còn thuộc kiểu truyện tín ngưỡng, giải thích nguồn gốc phong tục, nghi lễ xên chuông. Truyện có công thức nhập trường, giải trường đúng kiểu truyện kể sự tích, trong đó nhập trường là mở ra một không gian quá khứ xa xưa, huyền ảo cổ tích (ngày xửa ngày xưa); và giải trường là đưa người nghe trở lại với thực tại, nhắc nhở họ về một hiện tượng tự nhiên hay văn hóa, xã hội thường gặp trong đời sống của họ (kể từ đó trở đi…/ chính vì vậy mà, ngày nay, chúng ta thường thấy…). Từ quá khứ xa xưa trong truyện, người kể chuyện đưa người nghe trở lại với hiện tại diễn xướng, bằng một model định sẵn: “Từ đó, Hiên Hom lên trời sống ở mường chuông và trở thành phi chuông. Cũng từ đó cho đến nay người Thái có tục lệ cúng chuông bằng lễ chém dê” (lời kể của mo Tòng Văn C., Điện Biên). Tính hấp dẫn về mặt thi pháp có thể nhận thấy ở đây, truyện Hiên Hom Cầm Đôi sử dụng một monomyth phổ biến trong tự sự dân gian Thái đó là hành động di chuyển theo chiều dọc “vào mường trời”/ “lên mường trời” của nhân vật, và ở tiết đoạn tiến triển tiếp theo - trong các truyện kể tình yêu - có thể là một trong các mô típ huyền thoại như sau: các vì sao trên trời do những người yêu nhau biến thành như sao Hôm, sao Mai (Khun Lú nàng Ủa); các loại phi và mường của phi trên trời do những người yêu nhau hóa nên như phi chuông, mường chuông (Hiên Hom Cầm Đôi)…
Giải thích kỹ hơn về điều này, tôi muốn nhấn mạnh rằng, trong văn học dân gian Thái có một mô típ phổ biến về cái chết của nhân vật chính: các nhân vật đều đi vào mường trời, trở thành một kiến tạo mới ở trên mường trời (phi Tạo, phi tổ tiên, và các loại phi khác như phi chuông, phi cướt…) với những chức năng mới liên quan đến mường trời (mường trời là mường tâm linh huyền thoại nên đương nhiên sẽ là chức năng tâm linh, tôn giáo, mang màu sắc huyền nhiệm), nhưng vẫn có mối liên hệ, kết nối hồi cố với chức năng của nhân vật trong những văn bản kể chuyện đời sống của nhân vật ở trên mặt đất. Ví dụ Tạo Chương Han, Tạo Nàng Han, khi ở dưới mặt đất, họ là những thủ lĩnh quân sự oai hùng, chiến thắng nhiều Tạo bản mường khác, thiết lập các hình thái và tổ chức xã hội ổn định, trật tự cho người Thái; khi lên trời, họ sống ở mường riêng, gọi là mường Chương, và mường Nàng Han, hay còn gọi là mường binh chiến chuyên nghiệp. Họ trở thành một phi Tạo trên mường trời, nơi mà mường của họ có rất nhiều âm binh oai hùng, bất khả chiến bại, có nhiều sức mạnh trị vì ma quỷ. Trao đổi với tôi từ nhiều năm trước, các ông mo Thái cho biết trong các lễ cúng lớn, phức tạp, trị một con ma cứng đầu, khi mà các mồn khác (các âm binh khác của ông mo) không dẹp trừ nổi ma quỷ thì ông mo sẽ mời mồn Chương Han, mồn Nàng Han trợ giúp. Đôi lúc cũng để lễ cúng của mình trở nên hiệu quả, trong những lời cúng có tính chất dọa nạt con ma, ông mo sẽ đồng hóa mình với Chương, tìm sự liên quan giữa mình với Chương để nâng cao quyền uy của mình: “Ta ở cõi thiên đã từng diệt quân quấy nhiễu cùng Trời/ Ta ở mường Trời đã từng diệt giặc cùng Chương”. Mường Trời - trong sử thi và trong dân ca nghi lễ Thái - là một sự tạo lập ý thức không gian chính trị tộc người thông qua thế giới hư cấu; nói cách khác là một sự phản chiếu kiến tạo xã hội từ lịch sử thiên di, đến địa giới không gian quyền lực, cấu trúc quyền lực, sự phân chia các hàng rào đẳng cấp, các quy tắc và chuẩn mực xã hội, và tất nhiên cả những “đứt gãy văn hóa”, những ẩn ức tâm lý, mà nếu đọc tự sự theo lối “đọc triệu chứng”(4) (tìm ra những chỗ và những cách mà tự sự nói về các vùng cấm kị, cái cấm kị), ở tất cả các dạng liên văn bản của nó, chúng ta sẽ phát hiện ra nhiều điểm thú vị cả về đời sống chính trị, xã hội lẫn đời sống cá nhân của một tộc người, trước kia và bây giờ, trong một xã hội quốc gia đương đại. “Mường Trời” là không gian mà người Thái nối dài các tham vọng dưới mặt đất. Các thực hành nghi lễ của người Thái đều chịu sự chi phối mạnh mẽ của sự kiến tạo này, trong tất cả các nghi lễ đều có tiết đoạn đưa hồn (hồn của ông mo, hồn của thân chủ và hồn của những người tham gia lễ cúng) lên mường trời, và đi qua tất cả các không gian trên, gặp gỡ các nhân vật trên, với những quy tắc ứng xử như trên.
Trở lại truyện Hiên Hom Cầm Đôi, chúng ta thấy văn bản truyện thơ có thể được xem như một “tài liệu phê chuẩn” niềm tin của cộng đồng Thái về một con ma chuông đã được nhận ra như thế nào? Nó có đặc tính gì? Nó sống ở đâu trên mường trời? Nghi thức thích hợp dành cho nó là gì, và làm sao có thể loại trừ nó và những hiểm họa của nó đến cuộc sống của con người (có thể là chữa bệnh hay phòng tránh những rủi ro được cho là do nó gây ra)? R. Bauman (2000) gọi tất cả những điều này là cái khung cho việc văn bản hóa, hay tầm đón đợi về mặt hình thức của văn bản, và nó sẽ quy chiếu cho sự chuyển vị, từ hệ thống kí hiệu này sang hệ thống kí hiệu khác (Julia Kristeva 1986), sự giải văn bản hóa và tái văn bản hóa để tạo ra một loạt các liên văn bản, mà tôi sẽ phân tích ở phần sau.
Vốn trong cuộc sống, người Thái rất coi trọng “phi khuân” (linh hồn) của mình, và tin rằng nó có một đời sống độc lập, song hành với thân thể, luôn luôn phải chăm sóc đến nó. Những người yêu nhau lại càng đặc biệt coi trọng hồn vía của người mình yêu (“xíp nén báu to nén chụ” - mười hồn mệnh không bằng một hồn mệnh của người tình). Trong khi yêu nhau, họ luôn tin rằng hồn vía người yêu ở cạnh mình mọi nơi, mọi lúc, bởi vậy mới có tục lệ: ăn cơm để phần người yêu, nằm ngủ để gối đợi, hú gọi hồn vía người yêu về cùng mình mỗi lần đi đâu… Cũng do vậy mà họ có những mối liên kết tâm lý sâu sắc với nhau, khi một người bị làm sao thì người kia cũng không “dễ yên thân” (khi Hiên Hom chết ở nhà, Cầm Đôi đang ở xa nhưng anh ấy liên tục gặp những điềm báo đáng sợ: cáo lớn chết cản đường, hổ gầm giữa ban ngày, bụng đau trương như cái trống, uống bát nước lã mà tanh lợm máu người…). Thêm nữa, khi yêu nhau, họ cũng thường đem cái chết ra thề nguyền (“Ai tráo trở không giữ lời cam kết/ Sẽ chết thành ma lên trời” hay “Nếu không may em chết/ Biến lên chín tầng mây/ Anh sẽ bay theo tận cùng”) và thường tặng nhau kỷ vật là chiếc khăn, đàn môi, chiếc nhẫn đồng và chiếc lược bẻ đôi mỗi người giữ một nửa để làm tin và chắp mối lúc tìm nhau (Hiên Hom đã tặng cho Cầm Đôi tất cả các kỷ vật này và anh ấy luôn giữ bên mình trong lúc đi xa, giở ra ngắm mỗi lần nhớ Hiên Hom). Điều này giải thích cho việc có những mối tình mà người yêu nhau đeo bám nhau dai dẳng, không thể buông thả hay chấp nhận chia ly cho dù cái chết đã phân lìa họ. Một số ông mo Thái cho biết, trong thực hành tín ngưỡng, những người ốm được “bói” ra là đang bị “phi chuông” canh giữ thì đa phần là do vẫn còn giữ lại kỷ vật lúc yêu nhau mà chưa trao trả lại lúc chia tay. Trong lễ cúng chuông, có một thao tác ma thuật không thể thiếu đó là mang những kỷ vật này ra và làm lễ trả lại cho chuông (làm lễ xong, có thể lại cất kỷ vật lại vào trong hòm, coi như cái hồn của kỷ vật đã được chuông lấy đi). Các ông mo cũng cảnh báo: người yêu nhau không lấy được nhau nên trả hết lại kỷ vật cho nhau trước lúc chia tay-(5).
Sự gắn kết chặt chẽ trong linh hồn khi yêu nhau cũng khiến cho Cầm Đôi không dễ nhận ra là Hiên Hom đã chết, trong khi những người khác trong cộng đồng của anh ta thì đã khá rõ về điều này. Cầm Đôi chỉ nhận ra con ma bởi một chi tiết khá rùng rợn, cho thấy tính chất dữ tợn của loại ma này, đó là khi nằm cạnh Hom, trong đêm khuya, Cầm Đôi nghe thấy tiếng Hom nhai cắn dòi bọ lúc nhúc trong xương mình nhóp nhép. Ở chuyện Nak, đó là khi Nak làm món nước chấm truyền thống của người Thái Lan (nam phrik) cho chồng mình ăn, cô ấy đánh rơi một quả chanh xuống sàn, lăn ra ngoài hiên nhà. Trong lúc vội vã, thay vì chạy ra đó lấy, cô đã kéo dài cánh tay của mình ra ngoài hiên để nhặt quả chanh ở xa dưới đất. Chứng kiến cảnh tượng kinh dị đó, Mak cuối cùng cũng nhận ra được vợ mình đã là một con ma.
Nhưng sự xa lánh và chống đối lại con ma này sau đó, ở truyện Hiên Hom Cầm Đôi (Thái, Việt Nam) và truyện Mae Nak (Thái Lan) biểu thị những khác biệt về văn hóa, cho dù đoạn mở đầu của tiết đoạn này ở hai truyện rất giống nhau. Cầm Đôi sau khi nhận ra mình đang nằm cạnh một con ma thực sự, anh ấy đã giả vờ xin Hom xuống đi tiểu rồi trốn vào bóng đêm. Khi Hom đuổi theo, rất may, Cầm Đôi nhìn thấy một bụi cây nát gần đó liền nấp vào khiến cho Hom không thể bắt được. Trong truyện Mae Nak cũng như vậy, để trốn thoát người vợ ma, Mak cũng giả vờ xin đi tiểu rồi chạy trốn trong bóng đêm, Nak đuổi theo và rất may Mak đã trốn được vào trong một bụi cây đại bi (blumea balsamifera, tiếng Thái phát âm là Nat)(6). Điều này là thú vị, nhưng không quá khó hiểu. Quan niệm dân gian của nhóm người nói tiếng Thái ở nhiều nơi trong vùng Đông Nam Á đều cho rằng các loại ma rất sợ lá cây này dính phải. Cụ thể, đối với người Thái ở Việt Nam thì cây nát là một loại cây kị ma, một số thầy cúng còn gọi nó là cây “đàn chị” của ma. Mỗi lần thầy cúng làm nghi lễ đều thường dùng lá cây này giắt quanh người để không bị ma quỷ làm hại. Riêng với lễ xên chuông thì sau khi cúng cho ma chuông ăn xong; các thầy cúng sẽ lấy một bát nước có lá trầu, gừng, rồi lấy một cành cây nát nhúng vào bát nước này vẩy ra xung quanh, và bốn phía người bệnh, với nghĩa là xua đuổi ma chuông đi(7).
Tuy nhiên, từ sau chi tiết rất giống nhau đó trở đi, hai câu chuyện lại chẻ ra hai nhánh giải quyết khác nhau, mang đậm màu sắc tín ngưỡng riêng. Truyện Mae Nak bao phủ một màu sắc Phật giáo đậm đà, nơi mà người kể chuyện và cả những nhà sản xuất nghệ thuật khác lấy cảm hứng từ Mae Nak để tạo ra các tác phẩm khác sau này đều nhấn mạnh vào tầm quan trọng của việc sử dụng đúng năng lực và sức mạnh nghi lễ Phật pháp trong việc trừ tà. Sau khi rời bụi cây nát, Mak đã chạy đến trốn tại chùa Wat Mahabut, một nơi rất linh thiêng mà anh được che chở, không có ma quỷ nào có thể xâm phạm được. Nak điên cuồng trừng phạt và giết chết những ai cản trở cô đến với Mak. Một pháp sư trong làng ra tay trừng trị cô nhưng cũng bị cô giết chết. Cuối cùng, Nak bị thu phục bởi nhà sư Somdej Toh, vị sư được kính trọng nhất đất nước Thái lúc bấy giờ. Để chế ngự hồn ma Nak, ông đã cắt một phần trán của cô để gắn vào dây lưng của mình và đeo nó cho đến cuối đời. Trong cái kết ở một dị bản khác, thì lại có tình tiết nhà sư đã khuyên giải Nak rằng trong tương lai cô sẽ được đoàn tụ với người chồng yêu quý của mình, và vì thế Nak đã tự nguyện ra đi về thế giới bên kia.
Phật giáo có một vai trò quan trọng trong việc xây dựng quốc gia Thái Lan đương đại. Do vậy, ở chi tiết này, không khó nhận ra “ý tưởng về một nhà nước Phật giáo như một phương tiện ưu việt để cộng đồng giải quyết vấn đề” (Wisit Sasanatieng 1999). Thực sự rất thú vị, khi nhiều nhà nghiên cứu đã chỉ ra rằng, ở truyện Mae Nak và các bộ phim dựng lên từ nó, lấy bối cảnh câu chuyện của thế kỷ XIX nhưng lại hướng đến giải quyết các vấn đề của đời sống hiện tại ở Thái Lan (nói cách khác là “những biểu đạt chính trị” bên trong câu chuyện Phật giáo). Một pháp sư trong làng không thể giết chết được con ma, cho thấy tín ngưỡng và ma thuật dân gian địa phương được dùng đến là chưa đủ sức mạnh, trong khi đó sự cần thiết phải xuất hiện nhà sư Somdej Toh, một pháp sư nổi tiếng cấp quốc gia đã nhấn mạnh chủ đề dân tộc ở đây. Wisit Sasanatieng (1999) phân tích rằng: “Một cộng đồng không thể tự túc. Họ cần một lực lượng vượt trội bên ngoài để can thiệp. Sự hỗ trợ này được đảm bảo bởi hệ thống quốc gia. Sự cần thiết của hệ thống dân tộc này đã hợp pháp hóa các yêu cầu bắt buộc đối với công dân của đất nước, chẳng hạn như sự bắt buộc phải đi lính” (trong câu chuyện Mak đã phải đi lính, có dị bản nói là trong cuộc chiến tranh với người Shan, trong khi vợ anh ấy đang bụng mang dạ chửa)(8).
Với người Thái Việt Nam trong truyện Hiên Hom Cầm Đôi thì lại khác (lưu ý là tôi đang chỉ nói về nội dung trong văn bản văn học còn được lưu giữ lại của cộng đồng)(9). Cách thức cộng đồng giải quyết, điều trị ma chuông trong câu chuyện cho thấy mô hình cấu trúc quyền lực lúc bấy giờ là một sự kết hợp giữa vương quyền (chế độ Phìa Tạo) và thần quyền (sức mạnh của ma thuật bùa chú dân gian mà các ông mo Một
- thầy cúng, thầy thuốc bản mường nắm giữ). Không có sự can thiệp, hỗ trợ từ bên ngoài để giải quyết vấn đề, càng không có bóng dáng của sức mạnh Phật pháp trong việc trị tà ma. Vốn ông mo/bà mo có một vị trí quyền uy tâm linh đặc biệt trong cộng đồng Thái, tạo thành “một nhóm xã hội” đặc biệt. Họ được coi là nhân vật trung gian kết nối cộng đồng với thế giới siêu nhiên. Trong đó, nhóm mo có Một, lấy Một (mo Môn, mo Một) được cho là có khả năng làm các phép ma thuật để chữa bệnh, do họ được Me Một (vị nữ thẫn đứng đầu Mường Một, hiện linh của mọi phép ma thuật, bảo trợ hồn vía cho con người) ban cho, và sau đó trở thành con nuôi (lụk nai) của Me Một. Bốn phép ma thuật mà họ thường làm là: phắn: chém bóng, chém vía; mằn: bùa; muôn: phù chú, cho nước uống; băng: phép che không cho ai làm hại mình(10). Ông mo Một trong nghi lễ xên chuông thực hiện phép phắn bẻ tức là phép chém dê thế mạng, mời chuông ăn máu dê. Con dê được coi như con ngựa để hiến tặng ma chuông, tiễn nó về trời, vì vậy còn cần có vải cẩm để làm yên cho dê. Khi cúng xong thì làm lễ chém cổ dê (đông khoóng phắn bẻ). Cổ dê bị chém đứt cũng có nghĩa là gia đình người ốm đã trả hết nợ cho con ma, con dê bị đứt đầu thì hồn ma không thể quay lại nhập hồn làm cho thân chủ bị đau ốm nữa. Trong một số trường hợp, khi thầy cúng chém chết con dê ở dưới sàn, người ốm ở trên nhà ngất lịm đi, không tỉnh được, người nhà thương xót khóc lóc ầm ĩ, thầy cúng cao tay sẽ lấy đuôi con dê đốt lên (qua nến sáp ong) rồi thổi vào mũi người ốm, người ốm sẽ tự khắc tỉnh lại rồi dần dần khỏi bệnh(11).
Giải văn bản hóa và tái văn bản hóa
“Tầm đón đợi (về mặt hình thức văn bản) cấu thành một cái khung cho việc văn bản hóa, nghĩa là cho việc tổ chức diễn ngôn với đặc tính văn bản: tính giới hạn, khuynh hướng kết hợp nội tại, tính chặt chẽ, tính sẵn sàng cho việc giải văn bản hóa và tái văn bản hóa…” (R. Bauman 2000).
Tình huống diễn xướng là một bối cảnh cốt yếu cho một văn bản. Cả truyện Hiên Hom Cầm Đôi (Việt Nam) lẫn Mae Nak (Thái Lan) đều có những tình huống diễn xướng trong không gian nghi lễ và không gian phi nghi lễ, trong đó không gian diễn xướng nghi lễ (tín ngưỡng và các hoạt động thờ cúng) có tính chất đặc biệt quan trọng cho tính năng sản văn bản (J. Kristeva), hay nói cách khác là việc tiếp tục tạo ra các tổ chức diễn ngôn với đặc tính văn bản (R. Bauman) ở kiểu truyện này, vì cả hai đều là loại truyện kể tôn giáo.
Các tài liệu thứ cấp mà tôi có được về thực hành tín ngưỡng Nàng Nak ở Bangkok Thái Lan trong miếu thờ dành riêng cho nàng (được cho là nơi chôn cất thi thể hai mẹ con nàng), mang đến cho tôi một thông tin rằng: người dân Thái Lan đã và đang tiếp tục kiến tạo nàng Nak như một Nữ thần Thiện ích hay Nữ thần Bảo vệ, với những kỳ vọng về phước lành và lợi ích được ban cho những người thờ phụng cô. Các lớp gán nghĩa chồng chéo nhau tạo nên một khảm dệt, mà tưởng chừng như mâu thuẫn: nàng Nak vừa đáng sợ(12) mà chỉ có sức mạnh Phật pháp quốc gia mới chế ngự được, lại vừa được tôn thờ một cách sùng tín bởi rất nhiều thứ mà cô ban phát cho mọi người. Chính vì nỗi bất hạnh của cô bị gây ra bởi việc đi lính của chồng cô, nên người dân tin rằng nếu cầu xin Mae Nak, cô ấy sẽ giúp cho họ thoát được việc phải đi nghĩa vụ quân sự. Đặc biệt, Mae Nak có một sức hấp dẫn lớn với những người chơi sổ xố. Họ đến để xin số bằng cách đưa tay vào một cái lọ bằng đất sét, rút ra nhiều số, hoặc cào vào vỏ cây bất kỳ trong miếu để tìm số. Nhiều học sinh đến vuốt tay vào miếu để bài kiểm tra không bị sai. Ông Paan Padthong, 72 tuổi, một trong các thầy bói ở gần miếu Mae Nak nói rằng ông luôn cảm thấy sự hiện diện của Mae Nak ở trong miếu: “Cô ấy nghe hết những gì chúng ta nói đấy”. Ông bảo miếu rất thiêng: “Nếu bạn là người may mắn, bạn chỉ cần vào miếu là thấy số hiện liền”. Nhưng người gặp xui thì phải biết điều, vì “có cào cây cả ngày cũng sẽ chẳng bao giờ thấy hiện số nào”(13).
Người Thái ở Sơn La, Việt Nam cũng tin rằng mộ Hiên Hom, Cầm Đôi được chôn ở bản Bai, xã Tông Lạnh, huyện Thuận Châu. Khi tôi đến đây, nhiều người dân trong vùng dẫn tôi đến “chỗ đích xác” của hai ngôi mộ. Họ bảo: “ngày xưa hai ngôi mộ to lắm, phải đi qua 9 bậc cầu thang mới xuống tới mộ nên chúng nằm sát nhau; bây giờ đất bồi, lâu quá rồi, nhưng vẫn ước chừng vị trí ngôi mộ ở hai bên của một con ngõ nhỏ, có hai nhà dựng lên bên trên khoảnh đất đó”. Tôi hỏi: vậy là Hiên Hom đã chết phải không? Họ bảo: hồn vía vẫn “còn sống” !!!. Người dân ở bản trước đây không dám bật băng cát-sét kể chuyện Hiên Hom Cầm Đôi lên nghe đâu, vì cứ bật lên thì sàn nhà rung bần bật, đài cát-sét tự nhiên tắt ngấm. Cho đến một ngày, có hai làn khói trắng bay lên từ chỗ chôn hai ngôi mộ thì điều đó ít xảy ra nữa. Nhưng nói chung vẫn nên kiêng không kể chuyện Hiên Hom Cầm Đôi ở đây. Cụ ông Lò Văn Tun, 82 tuổi, nhà ngay sát mộ Hiên Hom bảo tôi: “tôi mà kể cho cô nghe chuyện bây giờ thì cô có thể quên đường về nhà đấy”. Rồi bà vợ của ông bảo: “Có lần, một bà mo của bản đang làm lễ cúng thì bị Hiên Hom nhập vào phi Một của bà nhảy múa”. Anh Lò Văn Riêng, làm nhà ngay trên mộ Hiên Hom thì kể chuyện: “cũng có nhiều người đến hỏi thăm tôi về mộ Hiên Hom như cô, họ còn đóng phim, quay phim Hiên Hom Cầm Đôi ở khu vực này nữa. Nhà tôi hồi mới làm nhà ở đây thì đến đêm toàn thấy một người nữ lên quản nhảy múa và hát; mình cứ dậy bật đèn lên là lại không thấy đâu. Mấy năm đầu mới ở là không ai dám ở nhà một mình lúc đêm hôm. Sau rồi mình cứ theo phong tục người Thái là cầm lấy cái bừa đuổi ma, mình cứ hua lên hua lên nhiều lần là đuổi được đi. Tôi chẳng kể chuyện được cho cô nghe đâu, vì không nhớ hết, sang hỏi ông già bên kia ấy, tôi chỉ nhớ khi cô này chết, cứ ôm chặt lấy cột nhà, thịt da bám vào cột sàn, bố mẹ và dân bản phải rời lên bản “Bai trên” để sống, rất lâu sau mới quay lại đây làm ruộng rồi dựng bản đấy”(14).
Mặc dù vậy, điều mà tôi muốn nhấn mạnh ở đây lại là: khác với người dân ở Bangkok, người Thái ở Sơn La không có miếu/đền thờ Hiên Hom, và họ cũng không thờ Hiên Hom với nghĩa một danh tính “chung” cho tập thể. Nếu tôi hỏi họ về Hiên Hom, họ sẽ nói với tôi: “à, cô ta ở bản Bai”. Nhưng nếu tôi hỏi họ về phi chuông, họ sẽ kể cho tôi nghe nhiều câu chuyện khác, ở nhiều chỗ khác. Mỗi một con ma chuông và người bị mắc bệnh chuông trong cộng đồng sẽ tự viết nên những cốt truyện tự sự của riêng họ, cả về mặt câu chuyện số phận, lẫn câu chuyện ứng xử với chuông, vì trong mỗi tình huống cụ thể, ông mo (nhân vật trung gian) mà họ nhờ chữa bệnh, có thể có cách giao tiếp riêng, thực chất là một sự diễn xướng (trình diễn nghệ thuật) với một loạt các kí hiệu riêng mà ông ấy tạo ra và đã nhận được sự chấp thuận từ cộng đồng, vì tin rằng như thế thì trách nhiệm trong công việc của ông ấy mới thành công: “Sự diễn xướng luôn luôn thể hiện một mặt nào đó nổi trội, bởi vì từ xưa tới nay không có hai lần diễn xướng nào giống hệt nhau” (R. Bauman).
Phi chuông không phải/chưa phải là Nữ thần/Mẫu thần
Người Thái ở Sơn La (trong những câu chuyện mà đến giờ tôi thu thập được) đang để những thứ liên quan đến phi chuông ở một dạng kết cấu lỏng (có nhiều câu chuyện khác nhau về phi chuông của mỗi người mắc bệnh chuông), mà không quy chuẩn hóa hay cấu trúc hóa việc thờ chuông vào một biểu tượng hư cấu duy nhất là Hiên Hom. Trong sự gán nghĩa lên phi chuông từ cốt truyện Hiên Hom, người Thái đã biểu đạt cả hai ý nghĩa: phi chuông là nguyên nhân gây ra rủi ro (bệnh chuông), nhưng phi chuông cũng là một số phận rủi ro, hay nói cách khác chính cái rủi ro ấy làm thành phi, tạo ra phi. Tính chất này, dường như đã làm cho con ma trở nên gần gũi thế tục hơn, không còn bị đóng khung chỉ trong giới hạn của phạm trù siêu thể nghiệm, mà thuộc về cái gọi là thế giới kinh nghiệm với vô vàn các câu chuyện rủi ro riêng mà mẫu số chung chỉ là một nhân vật bất hạnh trong tình yêu. Đặc tính của nó là sự “bám theo dai dẳng”, “ghen tuông” và “khao khát sống đời sống tình yêu”. Đâm ra người ta dỗ dành nó, nịnh nọt nó, xoa dịu nó, cho nó “ăn” để nó về trời, để cuộc sống của người bệnh được bình yên trở lại. Người ta không mong nó ban phát cho một tài lộc gì, nói cách khác, không “gán nghĩa” cho nó một loạt những chức năng mới mà số đông, hay một “căn tính tập thể” tạo ra và muốn áp lên một biểu tượng duy nhất. Ai đó đã từng nói những hư cấu tuyệt đỉnh lại càng dễ dàng bị người ta thao túng vào những mục đích nào đó(15). Vậy nên, ngược lại, trong những tình huống cúng chuông cụ thể, khi câu chuyện phi chuông của nghi lễ đã giải hủy đi tính chất hư cấu Hiên Hom, và mang những tính chất rất riêng của một số phận cá nhân thế tục (phi chuông là người yêu của riêng người bệnh) thì có vẻ như rất khó xâm nhập bởi một người khác. Trên nghĩa bề mặt, tôi không thể nào đến và vái lạy biểu tượng phi chuông của người bệnh trong lễ cúng ấy, như cái cách mà tôi đi thăm viếng một ngôi đền nữ thần ở một địa phương nào đó. Nếu muốn tham gia vào quá trình trao quyền hay tăng quyền cho biểu tượng, xâm nhập và kiến tạo lại biểu tượng theo cách mà tôi muốn thì như những gì mà các nghi lễ xên chuông tại thời điểm này đang diễn ra, tôi bắt buộc phải nhờ đến một nhân vật thông linh trung gian là ông mo của nghi lễ (điều này là động cơ khiến tôi quan sát hành xử của ông mo trong phần phân tích tiếp theo). Chí ít là tại thời điểm này, và trong nghĩa “bình ổn tạm thời” của hiện tượng thì tôi thấy đang là như thế. Tôi nghĩ đến phi nàng Han và việc nhà nước xây dựng Đền Nàng Han (Quỳnh Nhai) cùng các hoạt động tín ngưỡng sôi động ở đây (lên đồng và giá nhập đồng nàng Han/Mẫu Han…) như một câu chuyện khác, câu chuyện về một câu hỏi “ai mới là người đang kể chuyện nàng Han?” nhưng xin phép sẽ bàn đến trong một bài viết sau.
Trong dòng chảy miên viễn của folklore dân tộc Thái, những câu chuyện về đời sống trần thế của nhân vật, vì lý do bối cảnh lịch sử đã thay đổi, có thể ít khi được bà con lặp lại trong giao tiếp (đoạn kể về một nhân vật lịch sử với những công việc lịch sử đã qua rất lâu rồi chẳng hạn)(16), nhưng câu chuyện về Phi của nhân vật ấy (một kiến tạo của nhân vật ở trên Mường Trời, như phần tôi phân tích về ý niệm Mường Trời ở trên) thì vẫn tiếp tục được sản sinh, cho thấy nó nằm trong phạm vi “có nhu cầu lặp đi lặp lại trong giao tiếp” của toàn thể cộng đồng (trong cả giao tiếp nghi lễ và giao tiếp phi nghi lễ), mà điều quan trọng là, nội dung và hình thức mới của nó thì có thể đến từ nhiều lực thế khác nhau, đôi khi, vượt ra ngoài cả những xung lực có tính chất “căn cước tộc người” của họ, trong phạm vi của một xã hội quốc gia. Nếu như những gì mà văn học dân gian kiến tạo có chức năng như một tài liệu “phê chuẩn phong tục và tín ngưỡng, cả tôn giáo lẫn thế tục” của cộng đồng, thì ngược lại, bất kể sự tái tạo mới nào cũng có thể thao túng hay “sửa chữa” các cấu trúc và nguyên tắc đã được phê chuẩn ấy. Tôi muốn đặt một cái tên hoa mỹ cho công việc đó là sự cố ý hay tham vọng “sửa” Mường trời Thái, mà để lý giải được công việc này sẽ đòi hỏi chúng ta cần quan tâm đúng mức đến một bối cảnh chính trị xã hội rộng lớn hơn. Câu chuyện phi chuông không “được” (hay là chưa được) xây miếu thờ/đền thờ, không được hay chưa được tôn vinh như một nữ thần bản địa, so sánh với câu chuyện của những nhân vật khác, “được” xây đền, được “nữ thần hóa” / “Mẫu hóa”/ “thành hoàng” hóa của dân tộc Thái trong xã hội quốc gia Việt Nam chính là một vấn đề còn cần phải giải đáp. Vì suy cho cùng Ma / Phật; Ma (phi) / Mẫu thần (nữ thần) - một sự phân loại có tính chất “nhị nguyên cấu trúc” như thế, thực chất cũng chỉ là những “cái biểu đạt siêu nghiệm” (Derrida 1966), và rồi, chưa biết chừng, người ta sẽ có thể “thao túng” nó trong sự định hướng của “diễn ngôn ý thức hệ thống trị”.
Phần việc của ông mo - “người trình diễn” và sự kiến tạo quyền uy
Việc tôi bàn đến phi chuông như một số phận cá nhân thế tục khiến cho người khác khó có thể xâm nhập được trên kia, quả thật đúng với ngay cả ông mo - nhân vật quyền uy của nghi lễ, thậm chí đến mức nó có mặt trong danh sách các chuẩn tắc nghề nghiệp của mo: “không phải thích cúng là cúng, bói ra chuông mới cúng chuông được”. Trong suốt hai năm gần đây tôi có nhờ 3, 4 ông mo mà mình quen (số lượng giới hạn) về việc nếu có lễ xên chuông thì báo cho tôi lên tham dự, tôi cũng thường xuyên điện cho họ để hỏi thăm nhưng câu trả lời vẫn là: chưa thấy có. Một ông mo kể với tôi rằng trong suốt 20 năm làm nghề mo của ông thì ông mới cúng chuông 6 lần, vì có người bệnh nào được/bị chuông thăm viếng thì mới cần phải cúng chuông, không phải tự dưng mà cúng được!
Tuy nhiên, nếu một khi lễ cúng chuông xảy ra thật, thì lúc này quyền uy của một ông mo/bà mo đối với cộng đồng trong việc tổ chức lễ cúng trị bệnh chuông lại khá là to lớn. Chuông là một căn bệnh khó, còn gọi là “phi tứm”, tức là căn bệnh bị ma người yêu nhập hồn, thậm chí nhiều lúc cứ mê man bất tỉnh, rồi nói mê sảng về người nhập hồn như thật, chính xác không sai câu nào. Chính vì vậy, việc chữa bệnh chuông và tổ chức lễ cũng chuông không đơn giản, ông mo/bà mo cao tay mới làm được. Tôi đã được nghe kể nhiều câu chuyện thú vị như thế từ chính miệng ông mo/bà mo hoặc từ miệng người dân. Ví dụ như câu chuyện của mo H. ở thành phố Sơn La: “cách đây 2 năm tôi cúng chuông ở chỗ bản Hài; người bị chuông nhập là nữ; có cái đặc biệt là khi tôi bắt đầu cúng, tôi mới làm lễ gọi các âm binh và tổ tiên lên để hỗ trợ tôi thôi; thì người ốm đã bắt đầu khóc rống lên, tôi cũng mặc kệ vì mình đang cúng không bỏ đi được. Thế là ông mo thổi sáo bên cạnh mới bảo: này, nhìn xem “nó” thế nào; để lâu “nó” chết, “nó” cứng đờ cả người ra đấy. Tôi bảo “kệ”, thế là xong xuôi phát, tôi ra uống nước; rồi tôi mới đi lấy cái nến sáp ong thổi vào mũi “nó”, rồi vỗ vai “nó” hỏi chuyện: nào thế bây giờ nói chuyện cho tôi biết, ngọn ngành thế nào? Thế là “nó” bảo: nó chết rồi mà nó không đi được; vì “vợ chồng” chia tay nhau mà chưa chia kỷ vật; trước đây hồi yêu nhau tặng nhau cái nhẫn, cái vòng mà lúc chia lìa chưa bẻ đôi cái nhẫn, cái vòng trả cho nó. Đấy, trong những lúc như thế, có “bác sĩ thế giới” cũng không cứu được nhé, mình phải biết cách…”(17).
R. Bauman (1984) đã đề xuất rằng thể loại và văn bản folklore phải được xem xét như một giao tiếp lời nói (speaking communication), trong đó năng lực giao tiếp (về phía người trình diễn) và khả năng thưởng thức (về phía khán giả) là những yếu tố hết sức quan trọng. Năng lực giao tiếp “bao gồm phần việc của người trình diễn với giả định trách nhiệm đối với khán giả theo cách thức mà giao tiếp có thể thực hiện được, vượt lên và vượt ra ngoài nội dung liên quan của nó”. Điều này có nghĩa là việc một câu chuyện được kể như thế nào đối với mối quan tâm của cộng đồng còn đi trước việc câu chuyện đó kể về điều gì, bởi vì, do được lặp đi lặp lại trong giao tiếp, nội dung của nó đã ít nhiều quen thuộc với mọi thành viên(18). Điều đó cũng có nghĩa là các nghệ nhân tài ba - các ông mo/bà mo trong các lễ cúng chẳng hạn - có quyền uy khá lớn trong việc kiến tạo diện mạo, bản sắc của cuộc giao tiếp, mà ở mỗi lần (mỗi tình huống cụ thể) lại là một sự thật khác nhau, có thể chấm phá các nét “sáng tạo” không thường thấy, vượt ra ngoài những tín điều phổ biến (“bình ổn tạm thời”) mà chúng ta tin hay tổng kết trên kia.
Tôi phân tích một ví dụ của mo Tòng Văn C. (Điện Biên) khi tôi xem lại video mo C. thực hiện nghi lễ xên chuông (chủ ý của tôi khi phân tích điều này là xem qua tư liệu video, một phương tiện truyền thông media quay lại nghi lễ xên chuông có thật của mo C. năm 2018 để tìm ra những biểu đạt của nó). Trong video này, sau đoạn dẫn nhập ban đầu của người biên tập video, thì mo C. xuất hiện trên màn hình và giải thích nguồn gốc của nghi lễ. Ông kể lại truyện Hiên Hom, Cầm Đôi và kết luận “câu chuyện chính là nguồn gốc của lễ xên phắn bẻ này”. Gérard Genett (1997) gọi hình thức này là siêu văn bản với nghĩa là “văn bản này bình luận rõ ràng hay ngầm ẩn văn bản khác”. Nhiều nhà nghiên cứu Việt Nam đã áp dụng thuật ngữ của Genett để phân tích các bình luận có tính chất giải thiêng của một văn bản văn học này với một văn bản văn học kia, nhưng theo tôi, trong trường hợp này của ông C., thì sự bình luận của ông lại ngầm ẩn việc tái sử dụng tính thiêng của văn bản trước để “đặt cái thiêng” vào trong văn bản của mình (nghi lễ mà ông chuẩn bị thực hiện), nhất là khi đó là một “văn bản” để quay phim phát sóng trên truyền hình quốc gia. Sử dụng các huyền tích trong môi trường đời sống thường nhật, nghi lễ hay công việc mà con người đang làm là cách mà con người làm cho đời sống của họ hay công việc của họ có một ý nghĩa đặc biệt, kết nối câu chuyện mà họ viết lên với các câu chuyện thần thánh xưa, giống như một lá bùa bảo hộ (kim bài miễn tử), khiến cho niềm vui hay nỗi buồn, thành công hay thất bại, hạnh phúc hay rủi ro trong công việc của họ cũng trở nên đầy ý nghĩa cao cả, nhiệm huyền.
Cũng trong đoạn video này, tôi nhìn thấy một điều đặc biệt, đó là trên mâm gạo cúng của mo C., nơi mà ông bày rất nhiều vật thiêng tượng trưng cho các quyền linh hỗ trợ công việc của ông, thì có một bức tượng Phật Di Lặc nhỏ mạ vàng (kiểu các bức tượng Phật Di Lặc hay được bán trong các cửa hàng lưu niệm hoặc trong các cửa hàng bán đồ thờ Phật giáo) cũng được đặt ở đó (cạnh các cây kiếm mo, đá thiêng, quả trứng… và nhiều vật thiêng khác). Nếu tôi hỏi ông C.: “vì sao ông lại để Phật Di Lặc ở đó?” thì tôi cho rằng tôi đã hơi ngu ngốc khi đặt câu hỏi cho đối tượng nghiên cứu của mình, vậy nên tôi không đặt câu hỏi đó cho ông C. Thay vì vậy, tôi sẽ nhìn vào tiến trình xuyên văn hóa, biến đổi văn hóa trong các thực hành tín ngưỡng của người Thái, với một tiền giả định rằng trước đây người Thái ở một số vùng của Việt Nam cũng đã từng có giai đoạn chịu ảnh hưởng của Phật giáo, và giải hủy kết luận rằng “người Thái ở Việt Nam cho đến giờ vẫn bảo lưu vững chắc tín ngưỡng bản địa của mình, nhất định không theo Phật giáo”. Theo hay không theo, bằng cách nào, ở mức độ nào, trong khía cạnh nào, diện mạo nào là những nghi vấn về biến đổi văn hóa buộc chúng ta phải tránh đưa ra những nhận định đông cứng và làm tắc nghẽn tư duy của chúng ta. Chẳng phải ông mo C. đang trông cậy cả thêm vào năng lực Phật giáo (trong bức tượng Phật Di Lặc) ở công việc của mình đấy ư? Chẳng phải ông đang tạo ra sự chấp thuận của cộng đồng về những năng lực trừ tà mà ông dùng, hay nói cách khác ông đang viết nên một sự thật mới về cách trị một con ma chuông đó ư (khác với những gì mà truyện thơ Hiên Hom Cầm Đôi đã kể)?. Hay là, câu trả lời có thể đơn giản hơn, nó chỉ là sự ngẫu nhiên, tình cờ, không ý thức và không mấy ai lo lắng đến tính “phi lo-gic” của nó, vì suy cho cùng, với người bệnh và những người tham gia nghi lễ, mối bận tâm trước mắt của họ chỉ là hiệu quả chữa bệnh trong nghi lễ của mo?. Khi họ đã trao cho ông mo một vị trí quyền lực tâm linh quá lớn thì những gì mà ông mo đang làm, đối với họ đều trở nên là sự thật, đều là “nó phải làm như thế, nên làm như thế đấy”. Rõ ràng là, trong những gì diễn ra ở “văn bản” này có một sự kiến tạo bởi “ý thức hệ của diễn ngôn tập thể, bị chi phối bởi diễn ngôn quyền lực thống trị”, khiến cho bà con dễ tin theo và thuận theo những “sáng tạo” của ông mo, bao hàm cả việc ông ấy đã kết nối chuyện phi chuông rất cá nhân của thân chủ lễ cúng với chuyện Hiên Hom Cầm Đôi như thế nào. Nhưng quyền lực không chỉ có ở mình ông mo, quyền lực có mặt ở khắp mọi nơi, chi phối chính những gì mà ông mo làm, cho thấy ông ta cũng là một sản phẩm của quyền lực (việc ông mo luôn ý thức về văn bản này là văn bản phát sóng trên truyền hình, và tổ chức văn bản của mình như một sự “trình diễn bản sắc” chẳng hạn)! Có những sự nhập thân văn hóa (internalize) nhiều chồng lớp ở đây mà tôi chưa thể phân tích hết, do dung lượng có hạn của bài viết(19).
Phần việc của người bệnh và sự dấn thân vào tính chất rủi ro của “y tế”
Trong các mô tả về người bệnh chuông và cách thức trị bệnh chuông của cộng đồng Thái, tôi thấy khó hiểu và khó có lời giải đáp ổn thỏa về mặt khoa học, hệt như câu chuyện của những người bị ma nhập, bị thôi miên và chữa trị bệnh bằng thôi miên. Con ma chuông trong lúc ở bên trong cơ thể người bệnh, có thể nói ra hết tên tuổi, nhà ở đâu, kỉ niệm gì giữa hai người lúc yêu nhau, thậm chí, theo lời kể của các ông mo đã cúng chuông, có con ma chuông là người đã từng đi lính, biết nói tiếng Pháp, biết viết chữ Hán v.v..., lúc nhập vào người ốm nó thể hiện hết ra khả năng ấy, trong khi thực tế thì người ốm không hề có các khả năng ấy. Một điều nữa là một số con ma chuông có khả năng hát đối đáp nam nữ (khắp báo xao, khắp hạn khuống), bởi lúc yêu nhau trước đây, hai người đã từng đi hát với nhau, bởi vậy trong lúc nhập vào người ốm, nó đòi ông mo (lúc này thay mặt người ốm nói chuyện với nó) hát đối đáp nam nữ với nó, ôn lại kỉ niệm xưa (việc này thường diễn ra vào ban đêm, vì các ông mo kể rằng con ma chuông thường xuống vào lúc sau 10 giờ đêm; nếu trong hôm làm nghi lễ không muốn con chuông xuống nhập và có các đòi hỏi trên thì ông mo phải làm bùa chú cắm vào tóc người ốm để chuông không nhập về lúc đêm, nhưng cũng chưa chắc đã được). Vậy là, nếu một nghi lễ xên chuông bao hàm cả tiết đoạn ấy, chúng ta sẽ có cơ hội được chứng kiến sự trình diễn nghệ thuật của rất nhiều “văn bản” khác nhau:
văn bản dân ca nghi lễ xên chuông, văn bản dân ca tình yêu khắp báo xao, khắp hạn khuống… mà nghệ nhân trình diễn lúc bấy giờ chính là cả ông mo và cả người bệnh chuông. Trong trường hợp ông mo không giỏi hát đối đáp, rồi bị thua con ma chuông trong màn ấy thì nghi lễ coi như không thành công, người bệnh vẫn có thể bị ốm lâu hơn sau đấy, rồi lại tổ chức cúng đi cúng lại, thậm chí có trường hợp chính ông mo cũng bị ốm và chết sau lễ cúng không lâu. Thú vị là, một trong những ông mo kể chuyện với tôi về màn hát đêm với chuông (mà ông đã từng thực hiện và thực hiện thành công, người bệnh sau đó khỏi ốm) là một nghệ nhân hát đám cưới nổi tiếng của bản, và theo lời người dân trong bản, giọng cúng, giọng hát của ông mo này rất tuyệt, nó lớn đến mức, ông ấy cúng trong nhà mà ngoài cánh đồng người ta còn nghe thấy tiếng cúng của ông(20).
Các bác sĩ của liệu pháp tâm lí (Wiliam Sargant (1973), Stephen Gilian (1987)…) đã cho rằng hiện tượng mà cả ông mo lẫn người bệnh đều đạt được “tâm trạng say mê đến xuất thần do nghi lễ” như thế này là do nhiều phương pháp đã được tiến hành cùng một lúc, trong đó có hiệu lực cao nhất chính là bởi sự vận động theo tiết tấu nhịp điệu và lặp đi lặp lại rất nhiều lần như nhảy múa, ca hát, âm nhạc (tiếng sáo cúng), giọng nói của người điều khiển thôi miên… tức là sự diễn xướng các “tác phẩm nghệ thuật” (ở nghi lễ này là việc hát hết văn bản này đến văn bản khác của ông mo chính, tiếng sáo của ông mo pí trong suốt lễ cúng, tiếng hát đối đáp nam nữ của người bệnh trong đêm khuya, nhịp “tăng bu” (gõ ống tre) dồn dập và vũ điệu nhảy múa của mọi người bên cây xăng bók). Như vậy, trong trường hợp này, các văn bản được diễn xướng trong sự trình diễn nghệ thuật của ông mo và những người tham gia nghi lễ đã thực hiện chức năng shaman và đạt đến hiệu quả shaman.
Sự chồng lấn, bồi hóa của các văn bản kiến tạo quyền lực ông mo Một từ trong truyền thống đã cung cấp thuộc tính “lí tính” cho những thủ pháp, kể cả là những thủ pháp shaman kì quặc mà ông mo làm trong nghi lễ. Mặc dù vậy, diện mạo và kết quả của “văn bản shaman” thì cũng vẫn phải tùy thuộc vào từng tình huống cụ thể, với từng bệnh nhân “có tính chất shaman” khác nhau. Quyền uy kiến tạo “văn bản” không chỉ thuộc về riêng ông mo - “bác sĩ”. Bệnh nhân “shaman” có thể làm cho ông ấy phải “giở” ra nhiều văn bản khác, và mất đi vai trò duy nhất trong việc tạo ra cái “kết thúc” (người bệnh bị phi nhập nên cũng có khả năng kì lạ hoặc kì quặc đó (không ít trường hợp phi nhập đó lại là phi Một nên sau đó người bệnh cũng được làm lễ lấy Một, gánh Một (tiếng Thái gọi là lễ Cái Một) để rồi trở thành một ông mo, bà một tiếp theo). Ở câu chuyện này, chính “tình huống cụ thể” với những người tham gia cụ thể (mà bản thân mỗi người đã là một “tổ chức diễn ngôn”) mới là “tác giả” tạo ra nội dung, đặc tính nổi trội, đoạn kết và các đoạn vĩ thanh của văn bản, thậm chí tác giả được giả dụ ban đầu (ông mo) có thể bị chết vì đã dám dấn thân vào “cuộc chơi” (bị chuông bắt đi sau khi thua nó trong màn hát đối đáp).
Các huyền thoại về một văn bản như thế vẫn còn được kể ra, và theo lời nhiều ông mo, bất cứ khi nào các ông ấy thực hiện nghi lễ xên chuông thì đều phải chủ động đề phòng và chuẩn bị cho tình huống hát đêm với chuông như vậy có thể sẽ diễn ra. Tính chất rủi ro của nghi lễ chữa bệnh cũng hệt như tính chất rủi ro của y tế chữa bệnh vậy. Suy cho cùng, y tế hiện đại hay là “y tế” dân gian thì cũng vẫn giống nhau ở một điểm: phác đồ trị bệnh thì chỉ có một nhưng kết quả thì vô vàn, không biết trước, tùy từng trường hợp; và do vậy, cả y tế hiện đại lẫn “y tế” dân gian đều là nơi người ta tìm đến để “thử vận may”, không việc gì phải bỏ qua cái nào, nhất lại là khi việc chữa bệnh bằng nghi lễ đã trở nên quen thuộc, lặp đi lặp lại trong đời sống cộng đồng, và đời sống của một cá nhân từ bé đến lớn.
Tìm kiếm sự trợ giúp của mối quan hệ xã hội “cũ”/ đã được “thiêng hóa”
Một trong những lý do khiến cho chuyện phi chuông còn được diễn xướng, không chỉ trong nghi lễ xên chuông mà còn trong nhiều nghi lễ khác như nghi lễ Phún tỏn khớ (phún phòng ngừa vận hạn rủi ro) của người Thái, là bởi “sự tìm kiếm an toàn hiện sinh” trong tinh thần “kiểm soát các rủi ro” của cộng đồng (các chữ này tôi mượn của O. Salemink). Trong một lễ cúng giải hạn, phòng ngừa vận hạn của người Thái ở Thuận Châu mà tôi tham dự được, tôi thấy người ta để một mâm cúng cho ma chuông, cho dù vận hạn mà chủ cúng đang vướng mắc không phải/chưa phải là do phi chuông gây ra. Mâm cúng này bao gồm: một nửa trái tim của con lợn cúng, một nắm xôi nếp cẩm, một nắm xôi trắng có cuộn tóc rối của chủ cúng, một ít hạt thóc, khăp piêu, vải, vòng tay, nhẫn… với nghĩa là “trả hết cho chuông để chuông về mường trời”. Mâm cúng này, cũng còn để gọi chuông dậy và trở thành một trong những lực lượng trợ giúp mo lên mường trời tìm kiếm hồn thân chủ đang bị lạc, chuông như một tấm bùa che thân cho ông mo và chủ cúng lên mường trời được “thượng lộ bình an”. Những chuông này là những chuông không mang nghĩa quấy nhiễu (hoặc là đã “được đề phòng trước” tính chất quấy nhiễu của nó), và trở nên là một mối quan hệ xã hội cũ (của người bệnh) có tác dụng trợ giúp thân chủ trong lúc hoạn nạn này. Ông mo hát: “Ta đặt mâm cỗ nuôi Chuông; Bày mâm ăn nuôi Hính; Hính cá sộp đến ăn; Hính cá pạu đến ăn; Hồn người tình chết yểu đến ăn; Hính ăn xong chớ gây trắc trở; Chuông ăn rồi cho thượng lộ bình an...” (hính và chuông là tên gọi con ma ghen tuông, con ma tình nhân cũ).
Tự sự nói về cái cấm kị
Ông Lò Xuân T., ở Púng Tra, Thuận Châu kể cho tôi rằng quãng năm 2016, ở Chiềng Ve có một bà tên là Lường Thèo, tự dưng lăn ra ốm, rồi nói mê sảng là ông Dẹn nhập hồn bà, kể lể các chuyện tình yêu trước đây của hai người, trong khi ông Dẹn vẫn đang còn sống, và lúc đó vẫn đang làm cán bộ Mặt trận huyện(21). Đây là trường hợp khá hi hữu, nhưng vẫn có (vài lần rồi), nghĩa là chuông là một người tình cũ, nhưng không phải là người tình cũ đã chết mà là người tình cũ vẫn đang sống trong cuộc hôn nhân mới của họ. Cộng đồng (ông mo, gia đình, người thân, bà con trong bản…) vẫn đến để tổ chức lễ cúng giúp cho người bị bệnh, vẫn cùng nhau đưa hồn lên trời (theo ông mo, và qua bài cúng của ông) để tìm hồn lạc cho chủ cúng, để tìm chuông và khuyên nhủ chuông (sự trợ giúp của cộng đồng đối với một vấn đề của cá nhân), nhưng khi biết chuông là một linh hồn ở trong một thể xác vẫn còn đang sống (và sống trong một quan hệ hôn nhân khác, cũng giống như người bệnh) thì họ cười ầm lên, xôn xao bàn tán, và nghi lễ có phần nào trở nên thích thú hơn. Ông T. bình luận: “chả hiểu thực hư thế nào, nhưng có khi yêu nhau quá mà tưởng tượng ra là người kia nhập vào”. Trong lễ cúng, cũng có một điều thay đổi, đó là người ta không chém dê, vì nếu chém dê thì ông Dẹn sẽ chết ngay.
Câu chuyện này là một dòng tự sự nói về vùng cấm, cái cấm kị trong nguyên tắc trật tự xã hội mà con người đã thiết lập nên: hai người đã từng yêu nhau, khi đang sống trong cuộc hôn nhân hiện tại thì không thể đến với nhau, như thế gọi là ngoại tình: “Thuyền rách nát, chớ ham lao vào sóng / Lòng chồng, lòng vợ người, đừng ham” (tục ngữ Thái)”. Thủ pháp giễu nhại trong những loại tự sự kiểu này được nhận ra qua chi tiết: bà con (hay chính là cộng đồng// chuẩn tắc xã hội) cười ầm lên khi biết phi “còn sống” và đang có vợ/chồng. Như vậy, nếu như trong những câu chuyện phi chuông quen thuộc, cuộc hôn nhân người - ma được coi là một trật tự tự nhiên không thường thấy, mất cân bằng, thì trong chuyện phi chuông hi hữu này, một trật tự tự nhiên cũng không thường thấy, mất cân bằng khác được phản chiếu là: hai người yêu cũ đến với nhau, quay trở lại với nhau ngay trong khi cuộc hôn nhân khác của họ vẫn đang diễn ra. Nhiều nhà nghiên cứu đã gọi đó là “những vết nứt giữa hình thái văn hóa và hình thức tự sự”, vì trong nhiều trường hợp các hình thức tự sự lại “thích thú” với việc “kể chuyện” về những điều mà ngoài đời người ta thấy chướng tai gai mắt (như chuyện tình đồng tính chẳng hạn), nhưng chức năng của nó lại là “một lối thoát tâm lý khỏi nhiều ức chế, không chỉ về tình dục, mà xã hội áp đặt lên cá nhân” (Bascom 1953). Thực tế là trong những đổi thay thất thường của số phận, trong những khi mà sự giải thoát khỏi một cuộc hôn nhân không hạnh phúc nằm ngoài tầm kiểm soát của con người, thì việc con người có thể tìm kiếm một hạnh phúc cho riêng mình ở bên ngoài cuộc hôn nhân hay không, đến nay vẫn còn là một câu hỏi có tính chất chiến luận giữa trật tự xã hội và khát vọng hạnh phúc cá nhân (những thứ mà con người cảm thấy mình thật sự cần phải có được).
“Tính thi ca” của sự biểu đạt hay là “tính chính trị” của sự biểu đạt?
Trong một lần, ở Thuận Châu, tôi ngỏ ý với một ông mo, nhờ ông hát kể một truyện thơ dân gian dân tộc Thái cho tôi nghe. Ông mo vui vẻ đồng ý sau khi biết tôi là một cô giáo, một người nghiên cứu văn học dân gian Thái. Nhưng cũng vì thế mà ông bảo ông sẽ lựa chọn truyện Hiên Hom Cầm Đôi để hát. Ông tóm tắt nội dung, rồi sau đó hát một đoạn mà theo lời của ông là “đoạn hay nhất” trong những đoạn Hiên Hom đuổi bắt Cầm Đôi: “Đôi chui vào trốn trong một hốc cây. Một con cáo trong hốc cây bỗng nhảy ra, Hom tưởng đó là người yêu của mình liền vội ôm chầm lấy và hôn hít, con cáo nhe răng cắn, móng vuốt cào rách mặt của Hiên Hom đầm đìa máu. Hom biết bị lừa, khóc nức nở”. Lúc bấy giờ, trước mặt chúng tôi có một bình nước uống bằng nhựa, tôi không ngờ, ông mo nhanh như cắt, ôm lấy cái bình nước, đưa lên ngang mặt, đôi mắt ông nhắm nghiền, cái mặt nhăn nhúm, cùng với những nếp nhăn như xô lại, ông ép cho đôi mắt rơm rớm nước rồi bắt đầu hát - trong một ý niệm rằng ông đang là gái ma và cái bình nước mà ông ôm lấy là con cáo nhỏ. Lời của ông, nghe như là tiếng hát, mà cũng giống tiếng khóc, trong khi cái bình nước (đang được áp sát vào má) thì vẫn được đôi tay ôm chặt của ông đưa nhẹ qua lại hai bên như cưng nựng người yêu: “Anh hỡi! Đuổi anh qua chín núi/ Cây ngổn ngang chắn lối/ Đuổi anh qua ba thung/ Qua rừng bo rừng dướng/ Bao dốc đứng suối sâu/ Nay bắt được anh/ Xin ngửi hơi cho đỡ nhớ/ Hai tay em/ Tóm chặt cổ anh ngắm mặt”…Rồi lại hát: “Cào nát má em/ Sao anh ác thế?/ Hay quá thương em?/ Lòng sai tay đánh dấu?...” (ông hát tiếng Thái nhưng vì có biết chút ít tiếng Thái nên tôi hiểu nội dung ông hát). Chỉ trong một giây phút, tôi cảm thấy quá bất ngờ, và chưa bao giờ xúc động mạnh như thế. Da mặt tôi tê tê, hai cánh tay nổi gai ốc. Đó chính là lúc mà tôi cảm thấy mình thực sự đang sống. Tôi quên bẵng đời sống thường nhật của mình với những vướng bận và lo toan. Chưa bao giờ tôi thấy một tình yêu đã mất đẹp đến như thế, một người yêu dai dẳng đẹp đến như thế, và thi ca đẹp đến như thế, dường như chỉ trong một tích tắc, tôi đã hiểu trọn vẹn về nó. Và bao lâu nay, tôi cứ đi tìm kiếm định nghĩa về một nghệ nhân, thì đây, trong lúc này, tôi cũng đã hiểu một nghệ nhân thực sự là như thế nào. Tôi tin rằng, những nhu cầu về mặt giao tiếp nghệ thuật trong một nhóm nhỏ, như chỉ hai cá nhân với nhau như thế này, và sự hấp dẫn của những chủ đề có tính chất thi ca như vẻ đẹp của một tình yêu đã mất, nỗi sợ hãi về một bóng ma đeo bám cũng là một động lực nữa để truyện thơ Hiên Hom Cầm Đôi tiếp tục được sống trong dòng chảy folklore của cộng đồng Thái.
Mặc dù vậy, tôi cũng mường tượng ra rằng, biết đâu, trong tương lai, các bộ phim sẽ được dựng lên, lấy ý tưởng về Hiên Hom làm chủ đạo, nhưng là để phản chiếu xã hội đương đại: câu chuyện tình yêu sẽ phức tạp hơn, những nhu cầu của tập thể sẽ được chú trọng; các nghi lễ cũng có thể thay đổi, Hiên Hom có khi lại được/bị xây miếu thờ, được/bị “Nàng hóa/Mẫu hóa”, “tính chính trị của sự biểu đạt” sẽ chồng lấp/thay thế cho “tính thi ca của sự biểu đạt” v.v..., nghĩa là còn nhiều những “đơn đặt hàng” khác nữa cũng sẽ được nảy sinh, và “thao túng” hình ảnh Hiên Hom? Thực tế là, không có một cái gì có thể phân loại rạch ròi, ngay trong “văn bản thi ca” của quá khứ, nơi mà tôi say đắm câu chuyện tình yêu dai dẳng đẹp tuyệt của nó, thì bầu khí quyển chính trị xã hội vẫn bao trùm, ý thức hệ thống trị vẫn xuất hiện và kiến tạo nên những chi tiết của nó, cái kết thúc của nó, như việc nhân vật tôi yêu phải chết, phải trở thành phi (ma) vì đã dám chống lại nó chẳng hạn. Cái lí của nó là bảo vệ quyền được sống tốt đẹp của mọi con người, giống như việc bảo vệ Cầm Đôi khỏi sự đeo bám dai dẳng của một con ma.
Đặc tính của văn hóa là kiến tạo/biến đổi, nhưng sự kiến tạo/biến đổi ấy tế vi, xuyên tầng, và đã có từ lâu trong lịch sử chứ không phải bây giờ mới bắt đầu. Chắc chắn là chúng ta sẽ gặp nhiều khó khăn trong khi đi tìm sự thật về phi chuông và nghi lễ xên chuông, vì đơn giản, nó là “một sự thật đang được tạo ra”, và câu trả lời thì vẫn còn ở phía trước!
Chú thích
(1) William R. Bascom (1953), Văn hóa dân gian và nhân học, bản dịch tiếng Việt trong sách Folklore thế giới một số công trình nghiên cứu cơ bản (2005), Ngô Đức Thịnh, Frank Proschan chủ biên, Nxb. KHXH, Hà Nội, tr. 80. Người dịch đã chú thích, Bascom có xu hướng giới hạn văn hóa dân gian (folklore) trong khái niệm “nghệ thuật ngôn từ”, cái mà chúng ta gọi là Văn học dân gian.
(2) Xem Wolfgang Welsch (1999), Transculturality- the Puzzling from of Cultures today, in Spaces of Culture: City, Nation, World, ed.by Mike Featherstone and Scott Lash, London, p.194-213.
(3) Theo https://theasiancinemablog.com/cinema-of- thailand/nang-nak-movie-review/. (4) Xem Trần Đình Sử chủ biên (2018), Tự sự học lý thuyết và ứng dụng, Nxb. Giáo dục Việt Nam, Hà Nội, tr. 226. (5) Tư liệu phỏng vấn mo H., bản Giảng Đắc, phường Quyết Thắng, tổ 9, thành phố Sơn La, tháng 2/2019.
(6) Theo https://wikimili.com/en/Mae_Nak_Phra_ Khanong.
(7) Tư liệu trao đổi với ông mo Lò Văn X., Thuận
Châu, Sơn La.
(8) Theo https://theasiancinemablog.com/cinema-of- thailand/nang-nak-movie-review/.
(9) Văn bản mà tôi sử dụng tra cứu là Hiễn Hom - Cẵm Đôi, truyện thơ Thái về tình yêu (1993), Lò Văn Cậy sưu tầm, biên soạn, Đinh Văn Ân dịch, Nxb. Văn hóa dân tộc, Hà Nội. Rất may đây là bản in song ngữ Thái - Việt, và tôi đã thực hiện công việc đối chiếu ngôn ngữ khi phân tích.
(10) Tư liệu trao đổi riêng với ông Hoàng Trần Nghịch, Sơn La, tháng 7/2017.
(11) Tư liệu phỏng vấn mo H., thành phố Sơn La, tháng 2/2019.
(12) Wong (2004) lưu ý rằng tên của nàng Nak thường được gọi lên để vỗ về, dọa nạt đứa trẻ đang khóc, như “Nín đi, nếu không Mae Nak sẽ đến bắt và ăn thịt”; S.Pakditawan (2016) chỉ ra: các phụ nữ mang thai được khuyên nên tránh xa đền thờ Nàng Nak, Mae Nak không phải là một phước lành liên quan đến việc mang thai, sinh nở vì những lý do rất rõ ràng trong câu chuyện.
(13) Các bài báo trên internet với từ khóa “Mae Nak” mang đến cho tôi những tư liệu này. Một số trong số đó sẽ được tôi lưu ý trong Tư liệu tham khảo của bài viết.
(14) Tư liệu điền dã tại bản Bai, xã Tông Lạnh, Thuận Châu, Sơn La tháng 7/2018.
(15) “Những hư cấu tuyệt đỉnh đó đã dễ dàng bị người ta thao túng và bị vận dụng nhằm mục đích điều khiển những cơn mê đắm tập thể”, trích Edward Wadie Said, Đông Phương luận, bản tiếng Việt 2014, Nxb. Tri thức, Hà Nội, tr. 9.
(16) Xem thêm Kashinaga Masao, “Việc lưu truyền và sử dụng biên niên sử Quám tố mướng của người Thái đen”, in trong sách Hiện đại và động thái của truyền thống ở Việt Nam: những cách tiếp cận nhân học, Nxb. Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh, 2010, tr. 550.
(17) Tư liệu phỏng vấn mo H., thành phố Sơn La, tháng 2/2019.
(18) Dẫn theo Trần Thị An (2005), “Tái định hướng thể loại folklore”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 1.
(19) Mời tham khảo thêm Gabor Vargyas, “Thẻ bài của người lính trên mũ shaman – chiến tranh du kích về ký hiệu biểu trưng”, in trong sách Hiện đại và động thái của truyền thống ở Việt nam: những cách tiếp cận nhân học, tr. 77, người dịch Trần Sở Lệ, hiệu đính Lương Văn Hy.
(20) Mo Lò Văn X., bản Púng Tra, Thuận Châu, Sơn La. Màn hát đối đáp này theo lời ông là gia đình người bệnh có quay lại. Người bị bệnh lại cũng chính là một bà mo khác ở trong bản.
(21) Tư liệu điền dã tháng 7/2018.
Tài liệu tham khảo
1. Bauman, Richard (1984), Verbal Art as Performance, Texas.
2. Bauman, Richard (2000), “Genre”, Journal of Linguistic Anthropology, 9, 84-87
3. Connolly, Peter chủ biên (2018), Chu Tiến Ánh dịch, Tôn giáo học từ nhiều cách tiếp cận, Nxb. Tri thức, Hà Nội.
4. Fuhrmann, Arnika (2009), “Nang Nak- Ghost Wife: Desire, Embodiment, and Buddhist Melancholian in a Contemporary Thai Ghost Film” trong Discourse, Volume 31, Number 3, Fall 2009, pp.220-247, bản pdf.
5. Gérard, Genette (1997), Palimpsests: Literature in Second Degree, trans. Channa Newman and Claud Doubinsky, Lincoln University of Nebraska Press.
6. Sun Jinjing (2013), When Femal Ghosts come back, The Asian Conference on Arts and Humanities 2013 Official Conference Proceedings, 255 - 265.
7. Kristeva Julia (1986), The Kristeva Reader, Tori Moi ed, New Work: Columbia University Press.
8. Leewananthawet, Arunwadi (2016), “Whose voice? Love Legend of Phra Khanong: A case of “Mak, Nak and People of
Phra Khanong”, trong The Asian Conference on Arts & Humanities, Official Proceedings, bản pdf.
9. Steward McFarlane (2001), “The role of Nang Nak in Thai media and imagination: dangerous Ghost or Protective Goddess?”, bản pdf, nguồn http://www. taichi-exercises.com.
10. Ngô Đức Thịnh, Frank Proschan chủ biên (2005), Folklore thế giới một số công trình nghiên cứu cơ bản, Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội.
11. Nguyễn Văn Thuấn (2018), Giáo trình liên văn bản, Nxb. Đại học Huế, Huế.
12. Wisit Sasanatieng (1999), “Nang Nak”, bản pdf, nguồn theasiancinemablog.com.
13. Wong (2004), “Nang Nak The cult and Myth of a popular Ghost in Thailand”, in Thai folklore: Insights into Thai
Culture, Nathalang, Siraporn, editor; Bangkok: Chulalongkorn University Press, 123-142.
Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu văn hóa Việt Nam, Số 5(185)-2019, tr.3-19