Phê bình nữ quyền, có lẽ giống như tự sự học và tất cả các lí thuyết hữu ích khác, là một công việc lạc quan, khao khát giải thích toàn bộ thế giới vạn vật có liên quan của nó. Hai thập kỉ gần đây, phê bình nữ quyền không chỉ đề xuất những cách thức mới về việc xem xét ở một phạm vi rộng lớn những văn bản được viết bởi cả phụ nữ và đàn ông, trong hầu hết mỗi thể loại và ngôn ngữ; nó còn nghiên cứu kĩ lưỡng những giả định, những lí thuyết, và những phương pháp sâu sắc uyên thâm của văn chương, từ tiểu sử và lịch sử đến giải cấu trúc và phân tâm học, từ phê bình cổ mẫu đến sự hồi đáp của độc giả.
HƯỚNG TỚI TỰ SỰ HỌC NỮ QUYỀN
SUSAN S. LANSER(*)
Phê bình nữ quyền, có lẽ giống như tự sự học và tất cả các lí thuyết hữu ích khác, là một công việc lạc quan, khao khát giải thích toàn bộ thế giới vạn vật có liên quan của nó. Hai thập kỉ gần đây, phê bình nữ quyền không chỉ đề xuất những cách thức mới về việc xem xét ở một phạm vi rộng lớn những văn bản được viết bởi cả phụ nữ và đàn ông, trong hầu hết mỗi thể loại và ngôn ngữ; nó còn nghiên cứu kĩ lưỡng những giả định, những lí thuyết, và những phương pháp sâu sắc uyên thâm của văn chương, từ tiểu sử và lịch sử đến giải cấu trúc và phân tâm học, từ phê bình cổ mẫu đến sự hồi đáp của độc giả. Tuy nhiên, thỉnh thoảng trong những cuộc tranh luận gay gắt cả trong phê bình nữ quyền (đặc biệt giữa phương pháp tiếp cận “Mỹ” và “Pháp”(1), và giữa nữ quyền luận với các mô hình phê bình khác, phương pháp cấu trúc - hình thức hầu như không được đề cập đến. Vì thế, tự sự học đã có tác động rất nhỏ đến tri thức nữ quyền, và sự hiểu biết sâu sắc của nữ quyền luận về truyện kể giống như đã bị tự sự học lãng quên. Bởi vậy, nhan đề của tiểu luận này có thể sẽ gây ngạc nhiên, như thể tôi đang nỗ lực giao cắt hai lĩnh vực xuất phát từ những mức độ khác nhau: một lĩnh vực khoa học, mô tả và phi tư tưởng hệ, và một lĩnh vực khác ấn tượng, có thể định giá và chính trị (một đối lập sai lầm mà tôi hy vọng đề từ mở của tôi sẽ giúp hóa giải).
Mặc dù nữ quyền luận và tự sự học thực sự không thể nói đã có một lịch sử, song ở đây đã có một vài biểu hiện của xu hướng tổng hợp. Trong khi những nghiên cứu tự sự học vắng mặt gần như hoàn toàn trong những tuyển chọn mang tính chiết trung và bao quát khác của những phương pháp tiếp cận nữ quyền đối với văn học, thì cuốn sách xuất sắc Phụ nữ và ngôn ngữ trong văn học và xã hội (Women and Language in Literature and Society) (1980) đã kết hợp chặt chẽ với những bài tiểu luận theo khuynh hướng cấu trúc luận(2). Những nỗ lực trực tiếp đáng kể nhất nhằm kết nối nữ quyền luận với tự sự học của những công trình mà tôi biết là phê bình tự sự học của Mária Minich Brewer trong “Sự nới lỏng của những ngôn ngữ”, sự ứng dụng của Mieke Bal về vấn đề này trong “Giới tính, sự cộng sinh và nhị phân luận” và những nỗ lực của chính tôi trong Femmes imaginaries(3) gần đây nhằm vượt lên thi pháp nữ quyền về điểm nhìn trong Hành vi tự sự (The Narrative Act); và bài tiểu luận rất gần đây của Robyn Warhol(4). Thậm chí, các nhà phê bình nữ quyền, những người thừa nhận món nợ đáng kể đối với sự đào tạo của các nhà hình thức và cấu trúc luận cũng đã phê phán sâu sắc những giới hạn của nó. Naomi Schor tuyên bố long trọng rằng bà ấy không thể thực hành phê bình nữ quyền một chút nào cả trong “Sự đàn áp tinh vi được cấu trúc luận sử dụng [trong các khoa văn học Mỹ của Pháp] với rất ít tự phê bình và giáo điều” (ix); Josephine Donovan, phát biểu từ quan điểm của người Mỹ gốc Anh, từ chối “mổ xẻ kĩ lưỡng văn chương như thể nó là một cỗ máy sản xuất ra những quan điểm nghịch lí, những hình ảnh, biểu tượng, v.v... giống như có quá nhiều đai ốc và bu lông được dễ dàng gỡ bỏ khỏi tổng thể cỗ máy”(5). Tôi nghĩ, sẽ yên tâm để nói rằng, không có một lí thuyết đương đại nào, dù là một lí thuyết của người Mỹ gốc Anh hay người Mỹ đại lục đã nỗ lực đưa ảnh hưởng nhỏ bé vào phê bình nữ quyền hoặc bị gạt bỏ ngay lập tức như tự sự học cấu trúc - hình thức luận.
Tất nhiên, một phần của sự nguội lạnh này đối với tự sự học - cả ở thực hành và lí thuyết(6) - là đặc trưng nghề nghiệp với tư cách như một tổng thể. Phần cuối cuốn sách tuyệt vời của bà về thi pháp tự sự, Shlomith Rimmon-Kenan cảm thấy bị ép buộc với đòi hỏi bà có viết “lời giới thiệu... hoặc cáo phó” hay không cho lĩnh vực này(7). Terry Eagleton thậm chí còn sử dụng hình ảnh cái chết mạnh mẽ hơn khi ông so sánh chủ nghĩa cấu trúc như “đang giết người để nghiên cứu sự lưu thông của máu thuận lợi hơn”(8). Đối với các nhà phê bình phân tâm học như Peter Brooks, tuy nhiên có thể đánh giá, tự sự học hình thức luận không thể nắm bắt “kinh nghiệm của chúng ta về việc đọc truyện kể như là một quá trình hoạt động năng động”(9). Và ở đây, có lẽ không có một phong vũ biểu về tình cảm nghề nghiệp đảm bảo hơn sự châm biếm thông minh của David Lodge, trong Thế giới nhỏ (Small World), Morris Zapnois nói về các nhà tự sự học Sorbonne, “Thời khắc của anh ta có bị vượt qua không? Tôi nghĩ, cách đây mười năm trong mỗi người chứa đựng chất liệu, nhân tố hành động (actants) và các chức năng, những chủ đề huyền thoại và tất cả những trò vui nhộn đó. Tuy nhiên, giờ đây...”(10). Các học giả Mỹ gốc Anh, những người không bao giờ cảm thấy thoải mái với cấu trúc luận nói chung hoặc tự sự học nói riêng, có thể đã được an ủi với sự suy tàn của nó, trong khi hầu hết các nhà phê bình có nền tảng của những tư tưởng ở Đại lục đã chuyển sang các lí thuyết hậu cấu trúc, đề xuất một cách công khai vui vẻ chống lại tính cơ giới và kinh nghiệm chủ nghĩa của tự sự học, những điều dường như khó có lợi cho khoái lạc văn bản (plaisir du texte).
Căn cứ vào không khí văn học thờ ơ nhất đối với tự sự học, mong muốn của tôi nhằm khám phá khả năng tương thích của nữ quyền luận và tự sự học cũng là một cách thức để suy nghĩ về những vấn đề mà tự sự học có thể và không thể làm, những vấn đề có thể đặt nó trong môi trường phê bình đương đại của các khoa văn học Mỹ, và nó có thể làm giàu cho hoạt động thông diễn học đối với các nhà phê bình mà bản thân họ không phải là các lí thuyết gia về tự sự như thế nào. Tuy nhiên, nhiệm vụ trước mắt của tôi sẽ phải giới hạn hơn: đòi hỏi phê bình nữ quyền, và cụ thể là nghiên cứu những truyện kể được viết bởi phụ nữ, có thể hữu ích hay không từ những phương pháp và sự hiểu biết sâu sắc về tự sự học; và ngược lại, tự sự học có thể được/bị thay đổi bởi những hiểu biết của phê bình nữ quyền và kinh nghiệm của phụ nữ về văn bản hay không. Với mong muốn chân thành thì có thể nói là có đối với cả hai vấn đề mà bài tiểu luận này đang trình bày. Giả sử, người đọc của tạp chí này liên quan nhiều đến tự sự học hơn là với nữ quyền luận thì tôi sẽ nhấn mạnh đến vấn đề thứ hai hơn là vấn đề thứ nhất.
Đây là những lí do thuyết phục vì sao nữ quyền luận (hoặc bất cứ phê bình chính trị hiển nhiên nào) và tự sự học (hoặc bất cứ thi pháp hình thức rộng lớn nào) có thể dường như không tương hợp với nhau. Từ vựng mang tính kỹ thuật, thường là logic mới của tự sự học đã khiến cho các nhà phê bình giỏi thuyết phục thờ ơ với nó và dường như không đạt được mục tiêu cụ thể đối với các nhà phê bình liên quan đến chính trị. Các nhà nữ quyền cũng có khuynh hướng nghi ngờ các phạm trù và sự đối lập, nghi ngờ về “một vũ trụ mang tính khái niệm được tổ chức thành những hệ hình tinh xảo của logic nhị phân”(11) - sự nghi ngờ giải thích một phần sức hấp dẫn của lí thuyết nữ quyền với giải cấu trúc của Derrida. Tuy nhiên, ở đây (ít nhất) có ba vấn đề cốt yếu hơn mà nữ quyền luận và tự sự học có thể khác nhau: vai trò của giới tính trong việc xây dựng lí thuyết tự sự, tình trạng của truyện kể như là mô phỏng (mimesis) hoặc là một quy trình kí hiệu học (semiosis), và tầm quan trọng của ngữ cảnh đối với việc xác định ý nghĩa trong truyện kể.
Vấn đề hiển nhiên nhất mà nữ quyền luận đòi hỏi ở tự sự học đơn giản là: sự hiểu biết sâu sắc của tự sự học căn cứ vào phần chính yếu của những văn bản nào, vào những hiểu biết về truyện kể và thế giới vạn vật có liên quan nào? Hiển nhiên rằng, hầu như không có công trình nào về lĩnh vực tự sự học đề cập đến giới tính trong sự miêu tả, hoặc trong việc định rõ một quy tắc hoặc trong việc thiết lập các vấn đề và các giả thuyết. Trước hết, điều này có nghĩa là, các truyện kể vốn là nền tảng cho tự sự học sẽ là các văn bản của đàn ông hoặc các văn bản được xem xét với tư cách là văn bản của đàn ông. Việc trình bày có hệ thống của Genette về “Diễn ngôn truyện kể” (“Discours du recit”) trên cơ sở tác phẩm Đi tìm thời gian đã mất của Marcel Proust, hình thái học cấu trúc trung tâm nam quyền về một loại truyện kể dân gian nhất định của Propp, Greimas về Maupassant, Iser với những nghiên cứu về tiểu thuyết gia có giới tính nam từ Bunyan đến Beckett, Barthes nghiên cứu về Balzac, Todorov về Decameron - các công trình này là ví dụ hiển nhiên về những cách thức mà ở đó văn bản của nam giới đại diện cho văn bản mang tính phổ quát. Trong việc tìm kiếm của cấu trúc luận đối với “các yếu tố bất biến trong những khác biệt bề mặt”(12), đối với (cái gọi là) tính phổ quát hơn là sự cụ thể, cá biệt, tự sự học đã tránh được hầu như hoàn toàn các vấn đề về giới. Điều này lại trở thành vấn đề đặc biệt đối với các nhà phê bình nữ quyền - ở một đất nước mà phần lớn sự quan tâm chủ yếu của họ là “sự khác biệt và nét đặc trưng về lối viết của phụ nữ”(13). Nhận thức về đặc trưng này không chỉ dẫn tới việc đọc lại các văn bản cá nhân, mà còn viết lại lịch sử văn học; tôi đang đề xuất rằng nó cũng sẽ dẫn tới việc viết lại tự sự học với việc đưa ra những miêu tả về đóng góp của phụ nữ cả với tư cách người sáng tạo lẫn người diễn giải về văn bản(14).
Thách thức này không phủ nhận giá trị to lớn của toàn bộ hệ thống lí thuyết tuyệt vời tự sự học đối với việc nghiên cứu các tác phẩm của phụ nữ; mà quả thực, nó đã được áp dụng thành công với những nhà văn như Colette(15) và Eliot(16) và trở thành vấn đề cốt yếu trong những nghiên cứu của chính tôi về giọng điệu tự sự trong các văn bản của phụ nữ. Tôi muốn nói rằng, vẫn ở văn phong của phụ nữ, vấn đề về giới và điểm nhìn nữ quyền đã được xem xét, mặc dù điều này sẽ là không thể, thậm chí khi chúng ta nhận thức được sự thiếu hụt của tự sự học. Đối với tôi, điều này dường như có thể nói rằng những khái niệm trừu tượng và mang tính ngữ pháp nhất (như đã nói, ở những lí thuyết về thời gian) sẽ được chứng minh thỏa đáng. Mặt khác, như tôi sẽ bàn luận sau trong bài tiểu luận này, lí thuyết về cốt truyện và câu chuyện về căn bản có thể cần phải thay đổi. Và tôi sẽ dự báo rằng, tác động chủ yếu của nữ quyền luận với tự sự học sẽ làm gia tăng những vấn đề mới, bổ sung những nét độc đáo tự sự học mà nó đã thực sự tồn tại, như tôi sẽ đề xuất dưới đây trong những thảo luận của mình về các cấp độ truyện kể, ngữ cảnh và giọng điệu.
Tự sự học đối với phê bình nữ quyền trước hết cũng sẽ phải hòa giải phương pháp tiếp cận kí hiệu học của tự sự học với khuynh hướng mô phỏng căn bản của hầu hết tư tưởng nữ quyền (của người Mỹ gốc Anh) về truyện kể. Sự khác nhau này nhắc nhở chúng ta rằng “văn học là điểm nối liền của hai hệ thống”; người ta có thể nói về điều này như là:
biểu hiện của cuộc sống
bản miêu tả về sự thật
một tài liệu bắt chước
Và như là
một hệ thống ngôn ngữ không liên quan
một bài phát biểu về cơ bản ủng hộ người kể chuyện và người nghe
một ý tưởng ngôn ngữ(17)
Về mặt truyền thống, tự sự học cấu trúc luận đã ngăn cản các bình diện tượng trưng của truyện kể hư cấu và nhấn mạnh đến kí hiệu học, trong khi phê bình nữ quyền đã đối lập lại. Các nhà phê bình nữ quyền có khuynh hướng quan tâm nhiều đến các nhân vật hơn bất cứ bình diện nào khác của truyện kể và nói về các nhân vật trên quy mô rộng như thể họ là những con người cá thể riêng biệt. Trái lại, hầu hết các lí thuyết gia tự sự học nghiên cứu nhân vật, nếu có, thì như là “những mô hình tái diễn, những motif tiếp tục được đặt lại vào một ngữ cảnh thích hợp trong những motif khác”; hiểu đúng nghĩa, thì chúng “mất đi đặc quyền của mình, địa vị trung tâm của mình, và sự xác định của mình”(18). Khái niệm này dường như có thể đe dọa một trong số những lập luận sâu sắc nhất của phê bình nữ quyền: các văn bản tự sự và những văn bản cụ thể trong truyền thống tiểu thuyết là những công trình tham khảo sâu sắc (nếu không bao giờ đơn giản) và có ảnh hưởng - trong những biểu hiện của chúng về các mối quan hệ giới. Thách thức đối với cả nữ quyền luận và tự sự học là nhận thức về bản chất kép của truyện kể, nhằm tìm kiếm các phạm trù và điều kiện trở thành trừu tượng và tính kí hiệu đủ để trở nên hữu ích. Tuy nhiên, tính cụ thể và bắt chước dường như đủ để nhìn thấy sự liên quan đến các nhà phê bình mà lí thuyết của họ bám chặt vào văn học trong “những điều kiện thực sự về cuộc sống của chúng ta”(19).
Khuynh hướng quy trình kí hiệu học thuần túy bao gồm cả nguyên nhân và kết quả của một khuynh hướng phổ biến hơn trong tự sự học nhằm tách văn bản ra khỏi ngữ cảnh sáng tạo và tiếp nhận chúng, và vì thế, tách văn bản ra khỏi cái mà các nhà phê bình “chính trị” nghĩ như là “nền tảng tồn tại của văn học - thế giới thực”. Điều này một phần là kết quả của mong muốn của tự sự học về việc miêu tả chính xác, khoa học của diễn ngôn, về nhiều vấn đề liên quan đến mối quan hệ của văn học với “thế giới thực” - các vấn đề vì sao, cái gì xảy ra, ảnh hưởng cái gì - phải thừa nhận là tư biện. Vì vậy, “khi tự sự học nỗ lực lí giải về ngữ cảnh, nó đã đề cập đến mặt quy ước và mã của truyện kể. Tuy nhiên, khả năng của chúng nhằm giải thích sự khác biệt về xã hội, lịch sử hoặc ngữ cảnh luôn nhắc đến một giới hạn được thiết lập bởi sự đóng kín cơ bản của chủ nghĩa hình thức trong những mã và quy ước được xác định”(20). Điều này lí giải vì sao trước đây trong lịch sử hình thức luận, các nhà phê bình như Medvedev và Bakhtin đã đòi hỏi “các thi pháp xã hội học” sẽ trở thành lí thuyết biện chứng và lịch sử: “những thi pháp cung cấp cho lịch sử văn học một sự chỉ dẫn trực tiếp trong sự định rõ về tư liệu nghiên cứu và các định nghĩa cơ bản về hình thức và thể loại (types) của nó. Lịch sử văn học chỉnh sửa những định nghĩa về thi pháp, khiến chúng trở nên linh hoạt, năng động và thỏa đáng hơn trước sự phong phú của tư liệu lịch sử”(21). Sự khẳng định của tôi về văn phong trong các văn bản của phụ nữ nằm trong tiêu chuẩn lịch sử về tự sự học chính xác là có mục tiêu này nhằm kiến tạo nó tương xứng hơn với sự đa dạng của truyện kể.
Cuối cùng, phê bình nữ quyền sẽ tranh luận rằng bản thân tự sự học là một hệ tư tưởng, mà quả thực là trong sự hư cấu ý thức quan trọng. Người ta không cần thiết đồng ý một cách toàn tâm toàn ý với Stanley Fish rằng “các đơn vị hình thức luôn mang chức năng của một mô hình giải thích mà người ta tạo ra (chúng không “ở trong văn bản”)”(22), để nhận thức rằng, không có một hệ thống diễn giải nào là đáng tin cậy hoặc chắc chắn. Tuy nhiên, như Fish đã nhắc nhở chúng ta, mỗi lí thuyết phải tin tưởng chính nó có khả năng là một lí thuyết tốt nhất(23). Tự sự học hình thức - cấu trúc luận có thể “biết” rằng các phạm trù của nó không bao trùm hết, song nó vẫn dự báo như thể đó là “một văn bản vững chắc và có thể được nhận thức ngay lập tức, có giá trị trực tiếp đối với các quy trình hoạt động phân loại mà bản thân chúng trung tính và vô hại về sự định kiến trong diễn giải”(24). Phê bình nữ quyền đơn giản không có sự xa xỉ này: trong sự phê bình của nó về định kiến đàn ông, phê bình nữ quyền cần đưa ra quan điểm rằng lí thuyết đôi khi nói về độc giả nhiều hơn là về văn bản.
Tiếp theo, tự sự học đối với phê bình nữ quyền sẽ bắt đầu với nhận thức rằng, việc xem lại những giả thuyết và thực hành của một lí thuyết là chính đáng và nên làm. Nó sẽ có thể phải thận trọng trong việc xây dựng những hệ thống của mình và ủng hộ các phạm trù linh hoạt vượt qua những khuynh hướng cố định. Tự sự học nữ quyền luận sẽ phải nghiên cứu kĩ lưỡng những quy tắc của mình để đảm bảo rằng chúng đạt quy chuẩn. Nó sẽ phải sẵn sàng xem xét lại từ đầu vấn đề giới và tái cơ cấu lí thuyết của mình dựa trên cơ sở những văn bản của phụ nữ, như bài tiểu luận của Robyn Warhol về “người kể chuyện hấp dẫn”, vừa được xuất bản trong PMLA, bắt đầu thực hiện điều này. Trong cả những khái niệm và thuật ngữ của tự sự học nữ quyền luận, nó phản ánh sự mô phỏng cũng như kinh nghiệm kí hiệu học của việc đọc hiểu văn chương và nó sẽ nghiên cứu truyện kể trong mối quan hệ với ngữ cảnh liên quan mà đồng thời là ngôn ngữ, văn học, lịch sử, tiểu sử, xã hội và chính trị. Giả sử như vậy, tự sự học có lẽ phải sẵn sàng từ bỏ một vài đặc tính chính xác và đơn giản vì lợi ích có liên quan và khả năng có thể tiếp cận, nhằm phát triển một hệ thống thuật ngữ ít gây bối rối hơn, như đã nói, một loạt các khái niệm như đảo thuật (analepsis), dự thuật (prolepsis), thay thế (paralepsis), hỗn hợp (metalepsis). Tác phẩm có giá trị và ấn tượng được hoàn thành trong lĩnh vực này sẽ được mở rộng sang phê bình và bổ sung vào những điều mà các vấn đề nữ quyền luận khi được hiểu sẽ góp phần tạo ra một tự sự học giàu có hơn, hữu ích hơn và hoàn thiện hơn. Đối với việc tôi đang cố gắng đề xuất, tự sự học mà không thể giải thích thỏa đáng những truyện kể của nữ giới là một tự sự học còn khuyết thiếu đối với cả những văn bản của đàn ông.
Tự sự học được tái cơ cấu phải là một tự sự học quan tâm đặc biệt đến các nhà phê bình nữ quyền bởi tiểu thuyết (fiction) là thể loại nổi trội trong nghiên cứu về phụ nữ và văn học. Thậm chí, bản chất kí hiệu học tất yếu của tự sự học được xem xét lại này sẽ giúp cân bằng những nhiệm vụ mô phỏng tất yếu của phê bình nữ quyền luận. Tính chất toàn diện và sự quan tâm tới những vấn đề mà tự sự học tạo ra sự khác biệt có thể cung cấp những phương pháp vô giá đối với việc phân tích văn bản. Như Mieke Bal tranh luận, “Việc sử dụng những công cụ hình thức thích đáng và chính xác không chỉ liên quan đến bản thân nó, mà còn có thể làm sáng rõ những cái khác, những vấn đề thực sự có liên quan và cung cấp những hiểu biết sâu sắc về những điều mơ hồ còn lại khác”(25). Ví dụ, tự sự học và phê bình nữ quyền có thể kết hợp một cách hữu ích để khám phá các bình diện mục đích luận của truyện kể, vấn đề liên quan đến các nhà tự sự học như Ann Jefferson và Marianna Torgovnick và các nhà phê bình nữ quyền như Rachel Blau DuPlessis. Tôi có thể hình dung một cuộc đối thoại phong phú về sự phân tích giữa Armine Mortimer Kotin và Nancy K.Miller về cốt truyện của La Princesse de Clèves. Và lợi ích chủ yếu của tự sự học là việc nó đề xuất một khung độc lập tương đối (tiền văn bản) đối với việc nghiên cứu một nhóm các văn bản. Ví dụ, nó có thể đưa ra một cơ sở đánh giá riêng đối với việc khám phá một trong những vấn đề phức tạp và rắc rối nhất của phê bình nữ quyền luận: đây thực sự là “văn phong của phụ nữ”, và/hoặc truyền thống tính nữ, hoặc đàn ông và phụ nữ viết khác nhau. Căn cứ vào bản chất không ổn định của vấn đề, tính chính xác và tính trừu tượng của các hệ thống tự sự học mang đến sự an toàn cho nghiên cứu mà nhiều lí thuyết khác nhau ấn tượng hơn không làm được. Loại nghiên cứu này sẽ minh chứng cho sự hồi đáp cụ thể của tự sự học đối với những vấn đề nhất định mà các lí thuyết khác đã không giải quyết thỏa đáng, và vì thế, minh chứng cho giá trị độc nhất của nó đối với tri thức nữ quyền luận.
*
Tôi muốn bắt đầu hành động hướng tới tự sự học nữ quyền bằng việc xác định một vài vấn đề lí giải nữ quyền luận có thể đề cao tự sự học. Tôi sẽ không nhấn mạnh đến quá nhiều ở đây những ứng dụng thành công mà tự sự học hiện tại có thể đưa ra, tuy nhiên, các vấn đề mà nó không đề cập dường như đang được giải quyết. Thay vì một tiểu thuyết điển hình, tôi đã chọn một tác phẩm khác thường hơn nhiều bởi nó biểu hiện nhiều sự phức tạp trong khoảng trống chật hẹp của văn bản và cho phép tôi khảo sát vài bình diện về lối viết của phụ nữ và văn phong nói chung. Văn bản là một bức thư, có ý kiến cho rằng nó được viết ra bởi một cô dâu trẻ mà chồng của cô ấy đã kiểm duyệt việc trao đổi thư từ của vợ. Văn bản đã xuất hiện trong Cái tráp nhỏ của Atkinson (Atkinson’s Casket) vào tháng 4 năm 1832, kẹp giữa chủ đề về các thiên thần và những chỉ dẫn về “thể dục mềm dẻo”(26). Không có chỉ dẫn nào được đưa ra về nguồn gốc, tính xác thực hoặc tác giả của bức thư. Tôi chỉ đang giả thiết, tuy nhiên không thể nói là chắc chắn, rằng đó là giả mạo; Tôi không tạo ra những giả thuyết về giới tính của tác giả. Đây là văn bản với tư cách nó xuất hiện trong Cái tráp nhỏ (Casket):
SỰ KHÉO LÉO CỦA PHỤ NỮ
Sự hồi đáp bí mật - Một phụ nữ trẻ, vừa mới kết hôn, bị buộc phải trình ra cho chồng của cô ấy toàn bộ những lá thư mà cô ấy đã viết, được gửi đến một người bạn thân thiết. Dưới đây là một bức thư:
Tôi không thể cảm thấy hài lòng, Bạn thân thiết nhất của tôi!
tạ ơn Chúa đã cho tôi cuộc hôn nhân này
nếu tôi không chia sẻ với trái tim bao dung của bạn,
những vấn đề mà bao giờ bạn cũng đồng ý với tôi,
những cảm giác sâu sắc khác nhau căng lên
với những xúc cảm sống động mới mẻ nhất
hầu như tràn ngập trái tim tôi. Tôi kể với bạn,
người chồng yêu quý của tôi là một trong những người đàn ông tử tế nhất,
tôi đã kết hôn bảy tuần, và
không bao giờ tìm thấy một lí do nhỏ nhất để
hối hận về cái ngày đã kết hợp chúng tôi với nhau, chồng tôi là
một người có những cách cư xử xa lạ với những điều tương tự như
một người xấu xa, thô bỉ, già nua, cáu kỉnh, và là con quái vật ghen tuông,
kẻ suy nghĩ rằng sự giam cầm sẽ là điều đảm bảo chắc chắn;
người vợ, đối với anh ấy được coi như
một người bạn che chở đùm bọc và tâm tình, không phải coi như là
một thứ đồ chơi và nô lệ hầu hạ, người đàn bà
được chọn trở thành người bầu bạn của anh ấy. Cả ở trong bữa tiệc, không phải
anh ấy nói phải tuân theo hoàn toàn; -
mà mỗi người lần lượt nhường nhịn người khác -
một người dì già không lập gia đình, gần bảy mươi tuổi,
vui vẻ, đáng kính và là một phụ nữ lớn tuổi dễ chịu,
sống trong ngôi nhà với chúng tôi - bà ấy là
niềm vui của cả trẻ và già - là
công dân/ác quỷ(27) của toàn bộ khu vực lân cận
hào phóng và tốt bụng với người nghèo -
tôi biết chồng tôi không yêu bất cứ cái gì hơn
anh ấy yêu tôi; anh ấy nâng niu tôi hơn
một chiếc cốc thủy tinh, và sự say sưa của anh ấy
(mà tôi phải gọi là sự dư thừa tình yêu của anh ấy)
thường khiến tôi phải đỏ mặt vì không xứng đáng
với đối tượng của tình yêu đó, và tôi ước tôi có thể xứng đáng hơn
với người đàn ông mà tên của anh ấy tôi đã mang. Để
nói tất cả trong một từ, bạn thân mến của tôi ____, và để
làm cho tất cả thật hoàn hảo, người yêu gallant trước đây của tôi
bây giờ là một người chồng bao dung, tình yêu mến của tôi
đã được hồi đáp, và tôi có thể đã có
một Hoàng tử, không phải niềm hạnh phúc mà tôi tìm thấy ở
anh ấy. Chào tạm biệt nhé! Bạn có thể cầu Chúa phù hộ cho một người không
có thể ước muốn rằng tôi có thể
hạnh phúc (hơn)(28)
Xin lưu ý (N.B.): Chìa khóa nằm ở đầu bức thư, là đọc dòng đầu tiên và sau đó mỗi dòng cách một dòng.
Đối với mục đích của việc ám chỉ nhẹ nhàng, tôi sẽ giới thiệu lại dưới đây một văn bản phụ đã được giải mã mà việc đọc những dòng thư cách dòng này mang lại:
Tôi không thể cảm thấy hài lòng, Bạn thân thiết nhất của tôi!
nếu tôi không chia sẻ với trái tim bao dung của bạn,
những cảm giác sâu sắc khác nhau căng lên
hầu như tràn ngập trái tim tôi. Tôi kể với bạn,
tôi đã kết hôn bảy tuần, và
hối hận về cái ngày đã kết hợp chúng tôi với nhau, chồng tôi là
một người xấu xa, thô bỉ, già nua, cáu kỉnh, và là con quái vật ghen tuông,
người vợ, đối với anh ấy được coi như
một thứ đồ chơi và nô lệ hầu hạ, người đàn bà
anh ấy nói phải tuân theo hoàn toàn; -
một người dì già không lập gia đình, gần bảy mươi tuổi,
sống trong ngôi nhà với chúng tôi - bà ấy là
ác quỷ của toàn bộ khu vực lân cận,
tôi biết chồng tôi không yêu bất cứ cái gì hơn
một chiếc cốc thủy tinh, và sự say sưa của anh ấy
thường khiến tôi phải đỏ mặt vì không xứng đáng
với người đàn ông mà tên của anh ấy tôi đã mang. Để
làm cho tất cả trở lên hoàn hảo, người yêu gallant trước đây của tôi
đã được hồi đáp, và tôi có thể đã có
anh ấy. Chào tạm biệt nhé! Bạn có thể cầu Chúa phù hộ cho một người không
hạnh phúc.
Được viết cho hai người đọc (một người chồng tò mò tọc mạch và một người bạn thân thiết), bức thư này là một cấu trúc kép trong một sự thông minh khác thường hiển nhiên, một bản mẫu rõ ràng về một lối viết nằm dưới sự kiểm duyệt. Văn bản bề mặt và văn bản phụ khác nhau một cách ấn tượng cả về câu chuyện và cách kể chuyện. Lí thuyết tự sự thích hợp đối với việc miêu tả toàn bộ điều này sẽ phải giải thích cả hai và giải thích về cái khung truyện kể đã trói buộc chúng vào. Cụ thể, một văn bản như thế gia tăng thảo luận các vấn đề về giọng điệu, tình huống truyện kể và cốt truyện.
Có lẽ sự khác nhau hiển nhiên nhất giữa các bức thư, ngoài những câu chuyện trái ngược, là sự khác nhau giữa hai giọng. Một số nhà ngôn ngữ học đã tranh luận rằng đây là “ngôn ngữ của phụ nữ” hay là diễn ngôn của kẻ không nắm quyền lực(29): lời nói “lịch sự, cảm xúc, nhiệt tình, ngồi lê đôi mách, lắm lời, không chắc chắn, ngu ngốc và tán gẫu”, đối lập với lời nói của đàn ông, đó là “có năng lực, trực tiếp, lí trí, tiêu biểu cho tính hài hước, không tình cảm, mạnh mẽ (trong giọng điệu và việc lựa chọn từ ngữ) và thẳng thắn”(30). Hai bức thư minh chứng cho nhiều điều khác nhau giữa hai mô hình lời nói này. Văn bản bề mặt gần như là một ví dụ về “ngôn ngữ của phụ nữ”: người kể chuyện tự mình nhún nhường tán dương về người chồng “đáng được ca ngợi hơn” và xấu hổ về “sự không xứng đáng” của chính cô ấy; “những xúc cảm sống động mới mẻ nhất” của cô ấy tạo ra những diễn ngôn lặp lại, ngoa dụ, sự vòng vo và khác thường của ngữ pháp. Đó là giọng của một người mà rõ ràng là không thể “nói tất cả trong một từ”, một người có thể xác nhận bản thân cô ấy chỉ nằm trong những cụm từ trống rỗng và cú pháp của phủ định. Trái lại, giọng của văn bản phụ đơn giản và trực tiếp một cách ấn tượng, với một loại ngôn ngữ gắn với uy quyền mệnh lệnh(31). Người kể chuyện thứ hai này phô bày sự giận dữ, mạnh mẽ, quyết đoán, sự chắc chắn trong đánh giá, nhận thức sắc sảo của cô ấy về những khiếm khuyết của chồng mình và về chính những cơ hội đã bị mất của bản thân. Hành vi lời nói của cô ấy - “tôi hối hận”, “tôi biết” “bà ấy là một ác quỷ”, “tôi không hạnh phúc” - là những hành vi lời nói thuyết phục; một giọng như vậy đòi hỏi một sự tự tin to lớn và có lẽ phải phù hợp với một sự tín nhiệm ngay tức thì. Vậy thì, bên dưới giọng nhún nhường và cảm xúc “nữ tính” là giọng uy quyền “nam tính” mà người viết không thể công khai. Văn bản phụ cũng phơi bày trên văn bản bề mặt và vì thế giọng điệu của văn bản bề mặt, như một trò lừa bịp gian lận, khám phá “phong cách nữ tính” trở thành một bức tranh biếm họa khoác tấm mặt nạ của một giọng điệu chắc chắn hơn trong quá trình giao tiếp của một phụ nữ dưới con mắt cảnh giác của đàn ông. Tuy nhiên, điều này cũng có nghĩa rằng hình thức không quyền lực được gọi là “ngôn ngữ của phụ nữ” bị tiết lộ như là tính chất lật đổ tiềm năng - vì thế - là một công cụ đầy sức mạnh.
Trong Hành vi tự sự (Narrative Act), tôi đã đề xuất một thi pháp tránh xa khỏi những phân loại hình thức nhằm miêu tả một cách khôn khéo, tuy nhiên, những khác nhau chủ yếu giữa các giọng lại giống như thế này. Trong các thuật ngữ của cấu trúc luận, hai giọng là tương tự: cả ở giọng của người kể chuyện ngôi thứ nhất và giọng của nhân vật chính (autodiegetic/tự kể) (mặc dù chúng đang hướng đến những người nghe chuyện khác nhau). Hầu hết những phẩm chất phân biệt hai giọng đều được tự sự học hệ thống hóa. Ví dụ, người ta có thể đòi hỏi người kể chuyện đảm nhận những loại hành vi ở lời (illocutionary acts) nào và cô ta hoặc là đảm nhận chúng trong diễn ngôn “biểu hiện” hoặc đảm nhận chúng trong diễn ngôn “vắng mặt”, nếu chúng ta sử dụng sự “vắng mặt” nhằm hoàn thiện những thực hành như “châm biếm, tỉnh lược, uyển ngữ, nói giảm, nói tránh, hàm xúc (reticence), gián cách (pretermission), lạc đề,...”(32). Ngược lại, vấn đề này có thể dẫn tới một lí thuyết (cần thiết hơn nhiều) sẽ xác định và miêu tả tone trong truyện kể. Tone có thể được nhận thức ít nhất là một bộ phận với tư cách là chức năng của mối quan hệ giữa cấu trúc chiều sâu và bề mặt của hành vi ở lời (ví dụ, mối quan hệ giữa hành vi đánh giá và ngôn ngữ mà ở đó sự đánh giá được biểu hiện).
Văn bản kép này nhắc lại một bài học sâu sắc hơn về giọng điệu tự sự, một bài học được Bakhtin phát biểu một cách có hệ thống: trong truyện kể không có giọng đơn lẻ, ở những tình huống nhạy cảm hơn trường hợp này, giọng va chạm với giọng, làm thay đổi cấu trúc mà ở đó những diễn ngôn về/và đối với cái khác cấu thành nên những diễn ngôn của chính nó; và tận đến khi Wayne Booth quan niệm, “chúng ta được tạo nên trong tính phức điệu”(33). Sự che đậy khác biệt hiển nhiên của lá thư này - điều mà tôi sẽ đề xuất ở dưới đây rằng nó thậm chí còn được xếp thành nhiều lớp hơn ở lần thứ nhất xuất hiện - tuy nhiên là một phiên bản sâu sắc hơn về sự phức điệu của tất cả các giọng, và chắc chắn, ở trong những cách thức có thể xác định được về giọng nữ tính trong nhiều truyện kể của phụ nữ. Đối với tình thế của một phụ nữ trong một xã hội trọng nam, tốt nhất cần phải có giọng kép, như sự lẩn tránh có ý thức hoặc như một sự giải thoát bi kịch của bản thân. Vì vậy, trong văn bản như The Yellow Wallpaper của Charlotte Perkins Gilman, người kể chuyện nói về khao khát của cô ấy dưới một diễn ngôn được chồng của cô ấy (John) thiết lập cho cô; trong A Jury of Her Peers của Susan Glaspell, hai người phụ nữ bảo vệ người thứ ba khỏi tội giết người bằng cách giao tiếp qua “ngôn ngữ của phụ nữ” vượt qua sự canh chừng của con mắt luật pháp; trong nhiều tiểu thuyết, Jane Austen thiết lập một giọng điệu tự sự không bị trói buộc, có thể được đọc theo mong muốn của chính người đọc; một tiểu thuyết như Small Changes của Marge Piercy xây dựng một cấu trúc kép thông qua cái mà cả tác giả và vai chính lập thành quy luật tất yếu của cuộc sống trong một thế giới của diễn ngôn kép(34). Tự sự học thích hợp với những văn bản của phụ nữ (và vì thế, thích hợp với tất cả các văn bản, mặc dù tính phức điệu càng rõ ràng hơn thì càng là kết quả logic trong các truyện kể của phụ nữ và trong những truyện kể về những người có quyền lực khác) sẽ phải nhận thức và giải thích về tính phức điệu này của giọng, xác định và giải thoát những tuyến phát triển trong truyện của nó, như là những nghiên cứu gần đây của Graciela Reyes và Michael O’Neal đã bắt đầu làm.
Nếu chúng ta quay trở lại với việc hiểu giọng điệu của lá thư văn bản kép, sẽ dễ dàng xác định được những nét đặc trưng lời nói phân biệt người này với người khác bằng việc khảo sát “những hình thức” về “sự dư thừa” bị giảm dần trong quá trình giải mã. Điều đầu tiên và cũng là điều kém ý nghĩa hơn là sự kết hợp của phép lặp và phép ngoa dụ được sử dụng (serve) như “những lá bài”, tạo ra lối diễn đạt như “những vấn đề mà bạn bao giờ cũng sẽ đồng ý với tôi” và “với những xúc cảm sống động mới mẻ nhất”. Thứ hai là một vấn đề quan trọng hơn, điều tạo ra điểm mấu chốt của cú pháp, đã ràng buộc và cuối cùng thay đổi tất cả: một loạt những phủ định mà văn bản phụ sẽ thay đổi hoàn toàn:
Tôi... không bao giờ tìm thấy bất cứ lí do nào để hối hận
Chồng tôi là... một người xa lạ với những điều tương tự như... những con quái vật
Người vợ, đối với anh ấy được coi như... không phải như một thứ đồ chơi
Không phải trong bữa tiệc, anh ấy nói phải tuân theo anh ấy hoàn toàn
Tôi không thể ước muốn rằng tôi có thể hạnh phúc hơn –
Tính phủ định này nhiều hơn sự kết nối giữa hai văn bản; đây là cách thức mà từ hai bức thư cuối cùng tạo ra bức thư thứ ba: câu chuyện thứ ba, giọng điệu thứ ba, độc giả thứ ba. Tính phủ định tạo nên văn bản bề mặt không chỉ là một tuyên bố đơn giản về hạnh phúc của người kể chuyện mà còn là lí do để lên án cả một hệ thống xã hội. Vì thế, lớp sơn bao phủ bề mặt nhưng lại chính là bức chân dung về hôn nhân mà nó đòi xóa bỏ đi là gì? Mỗi tuyên bố phủ định đề xuất một lộ trình đi ra khỏi quy chuẩn của xã hội, một quy chuẩn mà ở đó các cô dâu hối hận về cuộc hôn nhân của họ, người chồng là những con quái vật, phụ nữ bị đối xử như những đồ chơi hoặc nô lệ, và khao khát của phụ nữ là không thể tưởng tượng nổi. Nói cách khác, văn bản bề mặt, bằng việc nói về điều mà không có ở một cuộc hôn nhân cụ thể, phô bày tình trạng kinh khủng về những điều mà người kể chuyện chờ đợi hôn nhân sẽ đem lại. Trong khi văn bản phụ lên án người đàn ông và than khóc cho số phận của người phụ nữ, thì bức thư của văn bản bề mặt lại kết tội toàn bộ xã hội, đang phô bày như là điển hình với những điều kiện mà văn bản phụ ám chỉ một cá nhân. Vì thế, văn bản phụ trở thành một trường hợp của văn bản bề mặt hơn là phản đề của nó; hai phiên bản không chỉ tiết lộ sự đối lập mà còn khám phá về những sự thật có liên quan. Sau đó, nó phù hợp với cái mà họ thấy ở điểm không hài lòng của họ, ở dòng đơn lẻ - đầu tiên - không thay đổi: “Tôi không thể nói cảm thấy hài lòng, bạn thân thiết nhất của tôi ơi!”
Dưới ánh sáng của cách đọc này, ngôn ngữ của phụ nữ không đơn giản là phương tiện đối với việc xây dựng một giọng điệu thích hợp hơn (nam tính, mạnh mẽ), mà còn là phương tiện để xây dựng một giọng điệu mà thông qua đó việc đánh giá phổ quát hơn về những thói quen gia trưởng được thực hiện. Văn bản này khác với diễn ngôn “mạng lưới văn bản” (“palimpsestic”) phê bình nữ quyền thường miêu tả mà trong đó “những thiết kế bề mặt” hành động đơn giản như một tấm mặt nạ để “che giấu hoặc làm mờ tối” sâu hơn, không dễ dàng hiểu được các cấp độ ý nghĩa (và ít được xã hội chấp nhận)(35). Ở đây, “thiết kế bề mặt” trở thành một diễn ngôn kết tội hơn là một văn bản dường như có ý bảo vệ. Văn bản được tạo ra cho người chồng che đậy một văn bản ngầm (undertext) (văn bản được thiết kế cho một người bạn tâm tình). Tuy nhiên, ngược lại, văn bản ngầm lại tạo ra một cách đọc mới về văn bản bề mặt, và vì thế, văn bản thứ ba được kiến tạo, tôi sẽ biện luận, thêm cả người nhận khác. Văn bản thứ ba này là một loại văn bản được thiết lập bởi “văn bản - phô bày” công khai(36), bức thư đã xuất hiện trong Cái tráp nhỏ của Atkinson. Người nhận bức thư là độc giả văn học; cô ấy không phải là một người đàn ông bị lừa bịp cũng không phải là một người em gái tâm tình, tuy nhiên người nghe công khai không xác định được giới tính nam hay nữ có thể không nhìn thấy ngữ cảnh trực tiếp của tình huống thư từ của người viết để đọc diễn ngôn phủ định như là sự phân tích văn hóa một cách giấu diếm. Vì vậy, ngữ cảnh văn học của văn bản này đưa ra một văn bản thứ ba và việc đọc hoàn toàn khác với những cách đọc đã sinh ra những độc giả riêng về chồng và bạn bè. Cùng một thời điểm, đó là tri thức về hai văn bản khác, dẫn vào những văn bản riêng tư, mở ra cách đọc thứ ba, có lẽ, trong cách giải thích về cái mà Genette gọi là phì đại văn bản (hypertextualité)(37).
Thực tế, bức thư này có vài người nghe đưa ra giả thuyết về tầm quan trọng của việc nhận thức các cấp độ truyện kể mà một văn bản có thể chứa đựng. Gérard Genette đã có một đóng góp cực kì quan trọng cho tự sự học trong việc phân biệt các cấp độ truyện kể đa tầng bậc có thể có trong những văn bản đơn lẻ, bởi một truyện kể có thể chứa đựng hoặc sinh ra những truyện kể khác(38). Genette nói về cấp độ ngoài cùng như là truyện kể bên ngoài/ngoại sự (extradiegetic), về một truyện kể được hợp nhất trong truyện kể này như là truyện kể bên trong/ nội sự (intradiegetic), và về cấp độ truyện kể thứ ba như là siêu truyện kể (metadiegetic). Genette cho rằng, người kể chuyện bên ngoài (extradiegetic narrators) thường là những “người kể chuyện - tác giả” - Jane Eyre, giọng điệu “ngôi thứ ba” của George Eliot - và “theo đúng nghĩa họ tồn tại cùng một cấp độ truyện kể như sự công khai của họ - đó là, như bạn và tôi”(39). Tuy nhiên, bởi Genette cũng rõ ràng, ở đây không cần thiết kết nối giữa truyện kể bên ngoài và độc giả công khai; nên người viết lá thư và người viết nhật kí (Pamela, Werther) có thể cũng là những người kể chuyện bên ngoài. Những người kể chuyện bên trong (và siêu truyện kể) - Rochester, khi anh ta kể cho Jane Eyre câu chuyện về Bertha Mason, các nhân vật trong Middlemarch - là quy ước có thể chỉ tập trung vào người nghe được viết trong văn bản. Trong Frankenstein, những lá thư của Walton gửi cho em gái anh ta thiết lập một truyện kể bên ngoài; câu chuyện của Frankenstein, được kể cho Walton, là truyện kể bên trong, và lịch sử của quái vật, được kể cho Frankenstein và đã chứa đựng trong đó câu chuyện anh ta kể với Walton, là siêu truyện kể. Khái niệm của Genette về các cấp độ cung cấp một cách nói chính xác về những truyện kể được gắn vào như thế và xác định những người nghe chuyện của nó - và đối với việc miêu tả những vi phạm cấp độ truyện kể (được gọi là hỗn hợp/metalepses) giống như người kể chuyện của Diderot phạm sai lầm trong Jacques le Fataliste.
Tuy nhiên, bản thân Genette nhận ra rằng cấp độ truyện kể đã được tạo ra quá nhiều, và vì thế nó không dẫn chúng ta thực sự đi xa. Trong Nouveau discours, rõ ràng ông chỉ phân biệt các cấp độ tương đối như thế nào bằng cách đưa ra một cảnh tưởng tượng mà trong đó ba người đàn ông ngồi với nhau, một người đề xuất kể cho hai người kia một câu chuyện mà anh ta cảnh báo rằng sẽ dài, và người kể chuyện bắt đầu, “Trong một thời gian dài, tôi đã thường đi ngủ sớm...”(40). Với kết cấu chỉ một câu, Genette nói, toàn bộ A la recherche của Proust bỗng chốc trở thành một truyện kể bên trong. Nếu chúng ta xem xét bức thư về mặt các cấp độ theo Genette, chúng ta có thể xác định hoặc là người kể chuyện bên trong hoặc đơn giản là một người biên tập giọng điệu mà đã phô bày bức thư như một bản mẫu về “sự khéo léo của phụ nữ” và giải thích về cả về ngữ cảnh và mã bí mật của nó với độc giả của Cái tráp nhỏ của Atkison(41). Tiếp theo, cấp độ truyện kể của bức thư phụ thuộc vào quyết định ban đầu này. Và cả bức thư bề mặt và văn bản phụ, đan xen vào nhau, tồn tại trên cùng một văn bản, trong một trường hợp bất thường về truyện kể kép. Khái niệm về cấp độ của Genette không cho phép chúng ta nói nhiều về tình huống truyện kể của bức thư này bởi nó chỉ áp dụng trong những mối quan hệ nội tại giữa các phần của một văn bản. Nó không miêu tả bất cứ hành vi kể chuyện cá nhân nào. Và nó đóng kín văn bản từ những xem xét nội tại và ngữ cảnh.
Để cung cấp một sự phân tích đầy đủ hơn về cấp độ truyện kể, tôi sẽ đề xuất như là một phần bổ sung cho hệ thống của Genette về sự phân biệt giữa kể chuyện công khai và riêng tư. Qua việc kể chuyện công khai, tôi muốn nói đến lối kể chuyện đơn giản (hàm ẩn hoặc hiển ngôn) tập trung vào người nghe mà họ ở bên ngoài thế giới văn bản (đó là truyện kể dị sự/ heterodiegetic(42) và dành cho người có thể ngang hàng với những độc giả công khai. Trái lại, kể chuyện riêng tư là tập trung vào người nghe chuyện được chỉ định rõ ràng, người chỉ tồn tại trong thế giới văn bản. Kể chuyện công khai gợi ra mối quan hệ trực tiếp giữa độc giả và người nghe chuyện, và rõ ràng gần như rất giống với mối quan hệ tác giả - độc giả phi hư cấu, trong khi sự xâm nhập của độc giả là gián tiếp trong kể chuyện riêng tư, bởi vì nó “xuyên qua” hình thái cá nhân của văn bản. Sự phân biệt như thế, kết hợp với khái niệm của Genette về cả cấp độ và nhân vật (person), sẽ sản sinh ra loại hình học được phô bày trên trang bề mặt.
Tôi đề xuất khái niệm về các cấp độ kể chuyện công khai và riêng tư như là một phạm trù bổ sung cho sự liên quan đặc biệt về việc nghiên cứu những văn bản của phụ nữ. Đối với các nhà văn nữ, khi phê bình nữ quyền đã được chú ý từ lâu, sự phân biệt giữa ngữ cảnh riêng tư và công khai là một vấn đề cốt yếu và phức tạp. Trong truyền thống, việc phê chuẩn chống lại lối viết của phụ nữ đã đem lại một thể thức không chỉ là cấm đoán phụ nữ không viết cái gì, mà còn cấm đoán viết cho những độc giả công khai. Như Virginia Woolf bình luận, “những bức thư không có giá trị”: những bức thư là riêng tư và không làm ảnh hưởng đến quyền bá chủ của đàn ông. Dale Spender thậm chí còn phân biệt xa hơn, tranh luận rằng các khái niệm về sự công khai và riêng tư không chỉ liên quan ngữ cảnh chung của một văn bản mà còn liên quan đến ngữ cảnh giới tính của nó: đó là, viết công khai trở thành đồng nghĩa với viết về và cho đàn ông. Spender bình luận: “Sự phân chia đàn ông/đàn bà, công khai/riêng tư được duy trì bởi việc cho phép phụ nữ viết... cho chính họ (ví dụ, những nhật kí) và cho mỗi người khác dưới hình thức của những bức thư, những ý kiến/tin tức “đã hoàn tất”, những luận thuyết luân lí đạo đức, những bài báo quan tâm đến những người phụ nữ khác - cụ thể trong phạm vi nội bộ - và thậm chí là những tiểu thuyết dành cho phụ nữ... Ở đây, không có mâu thuẫn trong trật tự thống trị khi người phụ nữ viết cho phụ nữ, và vì vậy, duy trì trong đó những giới hạn về không gian riêng tư; mâu thuẫn chỉ nảy sinh khi người phụ nữ viết cho đàn ông”(43).
|
Cấp độ
|
Ngôi kể
|
CÔNG KHAI
|
RIÊNG TƯ
|
|
Truyện kể bên ngoài/ extradiegetic
|
Truyện kể dị sự/ hetediegetic (ngôi thứ ba)
|
Kể chuyện về Emma
hoặc
Middlemarch
|
Những khoảnh khắc “hỗn hợp” (metalepse) trong Jacques le Fataliste khi người kể chuyện giao thiệp với nhân vật của anh ta
|
|
|
Truyện kể đồng sự/ homodiegetic (ngôi thứ nhất)
|
Kể chuyện của Jane Eyre
|
Những lá thư của Walton
hoặc
Werther
|
|
Truyện kể bên trong/ intradiegetic hoặc
siêu truyện kể/ metadiegetic
|
Truyện kể dị sự (ngôi thứ ba)
|
?
|
Những câu chuyện về Heptameron hoặc Scheherezade
|
|
|
Truyện kể đồng sự (ngôi thứ nhất)
|
Hồi kí “được tìm thấy” về Lionel Verney trong The Last Man của Mary Shelley hoặc
Six Characters của Pirandello
|
Những truyện kể về
Frankenstein
và Quái vật.
|
Bức thư của cô dâu minh chứng cho cả sự trình bày có hệ thống của Spender và mở rộng nó trong những cách thức quan trọng. Ở đây, duy nhất ở cấp độ công khai của kể chuyện là việc kể chuyện đã miêu tả bức thư trong Cái tráp nhỏ như một “hành vi phô bày” thư tín. Trong mối quan hệ với cấp độ này, bản thân bức thư là một văn bản riêng tư, được viết cho một người đọc riêng tư. Vì vậy, bức thư bề mặt được người kể chuyện của nó dự kiến sẽ là một văn bản công khai rõ ràng trong mối quan hệ với văn bản phụ - một văn bản riêng tư mà cô ấy khẩn nài hy vọng nó sẽ không bị “công khai” với chồng của cô ấy. Về chủ ý của người kể chuyện xưng tôi, văn bản “công khai” vì thế dành cho người đàn ông, văn bản riêng tư (quả thực là bí mật) dành cho người bạn nữ thân thiết. Vậy thì, người ta hẳn phải xác định lại sự phân biệt đơn giản giữa công khai và riêng tư nhằm tạo ra một phạm trù mà ở đó kể chuyện riêng tư nhưng cũng có thể được đọc bởi một ai đó khác hơn là một người nghe được xác định chính thức(44). Tôi sẽ gọi điều này là hành vi kể chuyện bán riêng tư. Trong chừng mực bức thư bề mặt công khai một vài ý nghĩa, nó sẽ phải cải biến cách thức mà ở đó diễn ngôn công khai của người phụ nữ bị sự kiểm duyệt bên trong hoặc bên ngoài làm thay đổi đi. Ngược lại, điều này giúp lí giải vì sao những nhà văn nữ trước đây đã lựa chọn, thường xuyên hơn đàn ông, những hình thức riêng tư của việc kể chuyện - thư từ, nhật kí, hồi kí dành cho một cá nhân - hơn là những hình thức mà đòi hỏi họ phải chuyển đến những độc giả công khai, và vì sao những truyện kể công khai và riêng tư của phụ nữ sử dụng những chiến lược kể chuyện khác nhau(45). Quan niệm này cũng có thể được áp dụng thành công với những văn bản mà ở đó cấp độ truyện kể không rõ ràng, như trong The Yellow Wallpaper của Gilman và A life for a Life của Craik, những tác phẩm dường như hàm ẩn một người nghe chuyện công khai trong khi nó đáp ứng yêu cầu viết một nhật kí riêng tư.
Việc áp dụng sự phân biệt công khai/ riêng tư đối với văn bản văn học đòi hỏi chúng ta phải suy nghĩ về sự phân chia giới mà Spender đã gắn với diễn ngôn công khai và riêng tư trong những cách thức phức tạp hơn. Lại một lần nữa, ở đây, bức thư là minh chứng. Nếu sự phân tích của tôi thuyết phục khi đề xuất về sự tồn tại của văn bản thứ ba chỉ có thể tồn tại ở một ai đó, là người đọc được cả văn bản thứ hai và văn bản thứ nhất, và đọc dưới ánh sáng của hiểu biết đặc biệt cả về người phụ nữ và nguyên bản (textuality). Tiếp theo, văn bản công khai - một văn bản được hướng dẫn trực tiếp bởi người kể chuyện bên ngoài hoặc người biên tập cho “bất cứ ai” - cũng là văn bản được che giấu nhất, khó nhìn thấy nhất, không có gì thực sự được chỉ ra trong sự tồn tại của nó ngoại trừ chính bản thân nó, và đòi hỏi người đọc phải mang đến cho nó một loại tri thức đặc biệt. Bởi nằm ở cấp độ công khai của việc kể chuyện mà việc đọc lí tưởng có thể thực thi, nên bức thư đã biểu hiện như là một văn bản phô bày, thoát khỏi những ràng buộc về giới tính thuộc cấu trúc cơ bản của truyện kể bên trong (trong đó, dường như sự công khai = đàn ông và riêng tư = đàn bà), đề xuất một loại hệ hình về việc đọc “với tư cách là phụ nữ” tuy nhiên, không bao gồm việc xác định bằng các vấn đề giới. Hơn nữa, khi người phụ nữ viết tiểu thuyết sử dụng những hình thức kể chuyện riêng tư, dù sao họ cũng đang viết cho cộng đồng, và một cộng đồng thì hoàn toàn không thể được chia tách trong những thuật ngữ về giới. Cá nhân các nhà văn đã vượt qua ngữ cảnh về giới phức tạp này và thiết lập (tính) công khai một phạm vi quan trọng khác để nghiên cứu như thế nào.
Sự khác nhau giữa những phát biểu có hệ thống của Genette về các cấp độ truyện kể và của chính tôi, hi vọng, sẽ minh chứng cho sự khác nhau giữa phương pháp tiếp cận hình thức và ngữ cảnh thuần túy về ý nghĩa trong truyện kể. Ngay khi lí thuyết hành vi ngôn ngữ cho thấy rằng, đơn vị nhỏ nhất của diễn ngôn không phải là câu mà là sự sản xuất câu trong một ngữ cảnh cụ thể, vì vậy, loại tự sự học mà tôi đang đề xuất sẽ hiểu rằng truyện kể nhỏ nhất là truyện kể xuất hiện với tư cách được sinh ra. Trong trường hợp bức thư xuất hiện ở Cái tráp nhỏ, vấn đề ngữ cảnh có quan hệ mật thiết với các khả năng diễn giải. Đối với sự phụ thuộc vào việc người ta có xem xét bức thư như là một tư liệu lịch sử hay như một văn bản được viết cố tình phô bày hay không - và có phải là một sự mô phỏng hoặc châm biếm hay không trong trường hợp “văn bản phô bày” - sẽ xuất hiện những cách đọc khác nhau. Nếu văn bản là một tư liệu xác thực, thì bức thư thực sự được viết bởi một người vợ bất hạnh mà chưa biết vì sao nó còn tồn tại trong Cái tráp nhỏ, sau đó văn bản có thể trở thành một bằng chứng lịch sử về những cách thức mà ở đó lối viết của phụ nữ bị điều chỉnh bởi sự kiểm duyệt. Nếu văn bản được thiết lập là mô phỏng, nó sẽ tương đương với bằng chứng về sự nhận thức (perception), nếu không, nó sẽ là sự thật lịch sử, một bằng chứng về sự kiểm duyệt. Tuy nhiên, bức thư này có thể gắn với một chủ đích rõ ràng là giễu nhại “phong cách nữ”. Vì vậy, lịch sử của phong cách này, và sự kết nối của nó với hình thức thư từ, cung cấp ngữ cảnh cho một khả năng thú vị. Về mặt lịch sử, bức thư có sự liên kết được xác định quá rõ như vậy với người phụ nữ mà lối viết của cô ấy đã trở thành khả năng tư duy của “phong cách nữ”, một phong cách được hoan nghênh về tính tự nhiên của nó, xu hướng gần gũi và thiếu sự mưu định. Đó là một phong cách buộc chặt vào mô hình thư từ(46). Nếu trên thực tế, bức thư là một “văn bản phô bày”, thì có thể nó sẽ là một cách thức phô bày sâu sắc về “sự khéo léo của phụ nữ”, không chỉ trong ý nghĩa hiển nhiên của việc kết hợp thông minh phát hiện ra “cách thức của phụ nữ” xung quanh sự kiểm duyệt, mà còn trong việc phụng sự một ý định rộng lớn hơn và mang tính văn chương: giễu cợt những giả thuyết về phong cách thư từ “chân thật” của phụ nữ, khám phá ra rằng phụ nữ ngang bằng với đàn ông về khả năng trí tuệ. Đối với “tính chất khôn khéo”, OED nói với chúng ta, không chỉ có nghĩa là sự liên kết (phép nghịch hợp) về tính chất công khai thẳng thắn với một sự khôn khéo thiên tài, mà óc sáng tạo này còn phác thảo phẩm chất hoặc điều kiện tồn tại của người có quyền tự do. Và nếu bức thư này được chỉnh sửa bởi chính người biên tập, thì nó cũng sẽ cung cấp một phương tiện thuận lợi và an toàn cho việc phê bình sự thống trị của đàn ông, bởi người biên tập không cần phải có trách nhiệm đối với một văn bản riêng tư “được tìm thấy”.
Bản chất phức tạp tu từ học của bức thư nhắc nhở chúng ta rằng ý nghĩa truyện kể cũng là một chức năng về tình huống truyện kể. Tự sự học đã không đưa ra một ngôn ngữ thỏa đáng để thông qua đó tạo ra những phân biệt ngữ cảnh tu từ học(47). Phê bình nữ quyền, trong sự liên quan của nó với những vấn đề về tính chất xác thực và nguồn gốc tác giả, có thể khó tìm thấy điều đó, thậm chí là nói về một văn bản mà không biết chắc chắn về nguồn gốc. Tự sự học nữ quyền có thể phải thừa nhận sự tồn tại của các văn bản phức tạp, mỗi văn bản được kiến tạo bởi một tình huống ngữ cảnh tu từ học (tiềm năng). Đến chừng mực mà những vấn đề như thế xác định đúng ý nghĩa của truyện kể, thì chúng sẽ là những vấn đề của tự sự học.
Điểm cuối cùng trong thảo luận của tôi về sự khác nhau giữa hai bức thư của cô dâu là vấn đề câu chuyện hoặc cốt truyện - tôi sẽ chỉ giải quyết một cách sơ lược ở đây, bởi nó nằm ngoài lĩnh vực chuyên môn của tôi. Trong phạm vi truyền thống, văn bản bề mặt - một văn bản được viết cho người chồng - quá nghèo nàn để có thể được nói là có một cốt truyện, và theo diễn biến, có thể lập luận rằng nó không hề là một truyện kể. Ở đây, người viết không sử dụng thời (tense) của động từ số ít trong văn bản; mỗi hiện tượng vị ngữ hóa độc lập mang sắc thái của mô hình biểu hiện trạng thái hoặc lặp lại. Tất cả hành động mà văn bản ám chỉ, vì vậy, đều hiện hữu trong câu chuyện, đi trước thời gian ngắn ngủi của truyện kể; đúng vào lúc viết ra tất cả sự đối lập - khoảng cách giữa sự mong chờ và thực tế - đã thực sự được giải quyết (không hề do hành động của nhân vật chính). Các khái niệm về cả cốt truyện và nhân vật bị vi phạm bởi một cấu trúc mà ở đó nhân tố hành động (actant) thực sự là của người nhận, trong đó không có bất cứ điều gì được dự báo trước về những điều mà việc thực hiện sẽ thiết lập một cốt truyện được xác định theo tự sự học. Và, mặc dù người ta có thể nhìn thấy tình trạng ngưng trệ này như là vấn đề cơ bản đối với việc không có một cốt truyện trong tưởng tượng của người đọc, tuy nhiên, đến chừng mực mà cốt truyện là một chức năng dự báo được mô hình hóa và vì thế, là một chức năng của khát vọng (Costello, Brooks), thì văn bản bề mặt thậm chí từ chối khả năng tồn tại của cốt truyện: “Tôi không thể mong muốn rằng tôi có thể có hạnh phúc hơn”.
Vì vậy, văn bản đầu tiên tạo ra tình trạng ngưng trệ về cả sự kiện và nhân vật, một câu chuyện tình thơ mộng về sự hòa hợp với một “người chồng bao dung”, như một “người bạn che chở đùm bọc”, là sự dung hòa giữa một người bạn gái tâm tình “che chở đùm bọc” cô ấy và một “người tình ga-lăng”: tất cả các nhân vật mà là nhân vật chính kết hợp lại thành một tổng thể hoàn hảo nhất quán. Tuy nhiên, văn bản phụ đã đưa ra các yếu tố của một cốt truyện hợp lí. Ở đây, chúng ta có một tam giác có thể bùng phát mạnh mẽ - người chồng, người tình, người vợ - mà ở đó cần một người bạn gái tâm tình câu chuyện trở nên logic. Cốt truyện của văn bản phụ này trên thực tế là một quy ước chặt chẽ: người chồng nghiện ngập, bà dì độc thân nham hiểm(48), người cầu hôn ga-lăng với những lời có cánh. Tuy nhiên, ở đây có quá nhiều sự chờ đợi đối với câu chuyện, mặc dù nó bị chuyển sang một hướng khác, khuấy động đầy đủ hơn. Trong khi đây là một sự kiện đơn lẻ - “người tình ga-lăng trước đây của tôi đã thay đổi/ được trở lại” - người kể chuyện nói - “tôi có thể đã có anh ấy”, ám chỉ rằng ở đây không có một khả năng thực sự của sự thay đổi(49).
Người ta có thể nói về tự sự học của cốt truyện hoặc thậm chí là câu chuyện trong hai bức thư như thế này, hoặc người ta có thể quy kết đơn giản với những khái niệm phủ định - phi cốt truyện, hoặc một câu chuyện không có cốt truyện hay không? Tự sự học rất phong phú đa dạng với những nỗ lực xác định rõ bản chất của cốt truyện. Những phát biểu có hệ thống của Propp, Bremond, Todorov, Costello, Pavel, Prince, tất cả đều đã đề xuất những cách thức hữu ích để nói về những con số khổng lồ các văn bản, có lẽ về hầu hết các văn bản (tiền hiện đại chủ nghĩa). Tuy nhiên, trong trường hợp bức thư, từng cách thức đều thất bại. Ví dụ, mặc dù văn bản phụ là một loạt những hành vi xấu xa, nhưng người ta không thể nói về điều đó như Propp nói về các truyện kể dân gian của ông rằng “mỗi hành động độc ác mới, mỗi sự thiếu hụt mới sẽ tạo nên một sự thay đổi mới”(50). Trong quy tắc của ông, sự chuyển động có thể xảy ra; ở đây điều đó lại không thể. Những đơn vị dự phòng và thực thi hoặc các vấn đề và giải pháp mà cấu trúc dựng lên theo các lí thuyết gia tự sự chỉ tồn tại ở đây như một phần với các biến cố bị động. Những lí thuyết cốt truyện này thừa nhận rằng, hành động văn bản dựa trên cơ sở những hành vi (có chủ ý) của các nhân vật chính; họ thừa nhận một sức mạnh, một khả năng có thể mâu thuẫn với những điều mà người phụ nữ đã trải qua cả về phương diện lịch sử và liên quan đến nguyên bản, và có lẽ, thậm chí, còn mâu thuẫn với cả những mong muốn của người phụ nữ. Sự phê bình quyết liệt như đề xuất của Mária Brewer rằng cốt truyện được hiểu như là “một diễn ngôn về mong muốn của đàn ông kể lại chi tiết bản thân mình thông qua truyện kể về sự phiêu lưu, kế hoạch, sự nghiệp và sự chinh phục”, “diễn ngôn của khát vọng là chia tách và làm chủ”(51).
Nếu các khái niệm tự sự học chuẩn mực về cốt truyện không miêu tả một cách thỏa đáng (một số) văn bản của phụ nữ, thì tiếp theo điều cần thiết là phải xem lại một cách triệt để các lí thuyết về cốt truyện. Đối với một vấn đề, như Katherine Rabuzzi lưu ý(52), “nói chung, hầu hết phụ nữ đều biết về sự tồn tại phi truyện kể”. Donovan cho rằng, khi chống lại cốt truyện mang tính thế lực của đàn ông, kinh nghiệm của phụ nữ dường như thường “tĩnh tại và nằm trong mô hình của sự chờ đợi. Nó không phải là một tiến trình phát triển, hoặc các sự kiện có khuynh hướng xảy ra liên tục hay đẩy lên đến tột đỉnh, như trong cốt truyện của đàn ông truyền thống”(53). Bức thư này, hoặc một tiểu thuyết giống như The Country of Pointed Firs của Sarah Orne Jewett, vì vậy, có thể chỉ được xác định như “một văn bản không có cốt truyện”(54). Tương tự, một số câu chuyện hay nhất của Grace Paley (ví dụ, “bạn bè” và “Ruthy and Edie” trong tuyển tập gần đây nhất Later the Same Day), mà tự sự học truyền thống miêu tả như là “phi cốt truyện”, được thiết lập bởi những cốt truyện về những nỗ lực của phụ nữ nhằm “tạo ra ý nghĩa” cho thế giới của họ(55). Một tiểu thuyết nổi tiếng đương thời như Những bức tranh bị giấu (Hidden Pictures) của Meg Wolitzer thiết lập những khả năng phủ định không xảy ra mà cũng không được cảnh báo là sẽ không xảy ra, khi mà những phản đối lí thuyết cốt truyện một cách thận trọng trở thành một câu chuyện “bị rạn nứt” tạo nên những dự báo lo lắng rằng nó không thực thi. Vì vậy, người ta có thể nhìn thấy cốt truyện này như là một cấu trúc về sự bất an và nổi bật lên (dần dần) tương ứng với những trải nghiệm “thế giới thực” của phụ nữ trong những hoàn cảnh khó khăn của những nhân vật chính trong tiểu thuyết - cặp đồng tính nữ nuôi một đứa con trai ở vùng ngoại ô. Nếu như các nhà nghiên cứu về văn phong của phụ nữ nhiều lần buộc phải nói về mặt “phi cốt truyện” (thường ở những dấu hiệu trích dẫn, đưa ra những sự không thỏa mãn của họ về thuật ngữ), tiếp theo có lẽ là một điều gì đó sai lầm nếu căn cứ vào những khái niệm về cốt truyện theo hình thái học của Propp. Có lẽ, tự sự học đã mắc sai lầm trong việc cố gắng đạt tới một định nghĩa và miêu tả đơn độc về cốt truyện. Chúng ta sẽ phải học thêm về những truyện kể của phụ nữ - và về thực tế những văn bản thế kỉ XX - nếu chúng ta tự mình tìm thấy ngôn ngữ miêu tả cốt truyện của họ bằng những thuật ngữ khẳng định hơn là phủ định.
Đây là một cấp độ khác về cốt truyện, cũng là cấp độ mà bức thư của cô dâu thúc giục chúng ta suy nghĩ. Trên thực tế, đây là một chuỗi hoạt động dự phòng và thực thi mà văn bản này hoàn toàn thiết lập nên, và nó xảy ra trong hành vi viết. Trong trường hợp của cả hai bức thư, hoặc là cuộc sống của người kể chuyện là hạnh phúc hoặc đáng thương, ngoài điều mà cô ấy “không thể cảm thấy được hài lòng” - đơn giản là kể (telling) câu chuyện của chính bản thân. Hành vi viết thành sự thực thi khát vọng, kể trở thành hành vi dự báo, như thể đối với bản thân nó hành động kể nhằm quyết tâm đưa ra một kết thúc. Kể (Récit) và câu chuyện (histoire), đúng hơn các yếu tố tách rời, đã hội tụ với mục đích kể trở nên không thể thiếu đối với quá trình phát triển một câu chuyện. Giao tiếp, hiểu và được hiểu không chỉ trở thành đối tượng của kể chuyện, mà còn là hành động có thể thay đổi (một vài bình diện) thế giới được kể. Trong ý nghĩa phổ quát, nơi mà sự chờ đợi, sự tĩnh tại, tiếp nhận chiếm ưu thế và hành động chỉ là khả năng tối thiểu, thì bản thân hành động truyện kể trở thành cội nguồn của những điều mang tính khả thi.
Tiếp theo, điều xảy ra trong bức thư là ước mong về hạnh phúc của người khác thay cho khả năng thay đổi cuộc sống của chính mình; trải nghiệm của người viết hiện diện như một tác nhân kích thích (tích cực hoặc tiêu cực) đối với câu chuyện của chính độc giả. Vì vậy, người bạn tâm tình trở thành một người tham gia tích cực không chỉ đơn giản trong việc kể chuyện, mà trong chính cốt truyện. Ước mong hạnh phúc của người nghe chuyển thành đòi hỏi bắt buộc của cốt truyện, để những điều có thể thay đổi và sự thực thi được đưa ra bao trùm người nghe chuyện. Vì vậy, bức thư đề xuất một cốt truyện bên dưới một truyện kể “không có cốt truyện” của phụ nữ - một cốt truyện có tính chất phá vỡ sự chia sẻ kinh nghiệm với mục đích để cuộc sống của người nghe có thể hoàn thiện câu chuyện của người nói. Tôi mong muốn tự sự học sẽ nói về đường giao cắt như thế của cốt truyện kể chuyện với cốt truyện của một câu chuyện.
Sự phân tích của tôi về bức thư được mã hóa này đề xuất một cách sơ lược các bình diện về truyện kể mà những thi pháp được xem xét lại của nó có thể sẽ nghiên cứu kĩ lưỡng và hệ thống hóa. Một lí thuyết toàn diện về giọng điệu sẽ phát triển khung miêu tả các yếu tố thiết lập nên tính phức điệu và sẽ trình bày rõ ràng, chính xác lí thuyết về giọng (tone) truyện kể dựa trên nền tảng ngôn ngữ. Việc chú ý đến ngữ cảnh tu từ học về truyện kể - tình trạng khái quát của nó và cấp độ chung hoặc riêng tư của việc kể chuyện - sẽ được hiểu như là những yếu tố quyết định ý nghĩa truyện kể. Và những lí thuyết về cốt truyện và câu chuyện sẽ được khảo sát lại nhằm tìm kiếm những thay thế khái niệm cốt truyện như là sự thu nhận hoặc giải pháp chủ động, và có thể tạo ra sự hợp nhất cốt truyện qua mối quan hệ giữa người kể chuyện và người nghe. Khi mà một số văn bản (của phụ nữ) rõ ràng không thể được miêu tả một cách thỏa đáng bởi truyền thống và tự sự học hình thức luận, chúng tôi bắt đầu xem xét những văn bản khác - những văn bản hậu hiện đại, những văn bản được viết bởi các nhà văn ở châu Á và châu Phi, có lẽ - được lí giải tương tự. Tôi tin rằng, chính tự sự học mở rộng như thế mới có thể bắt đầu thực hiện mong muốn của Gerald Prince diễn tả ở cuối cuốn Tự sự học của ông: “cuối cùng, tự sự học có thể giúp chúng ta hiểu con người là gì”q
CAO KIM LAN dịch
(Theo Susan Lanser, “Toward a Feminist Narratology”,
Style, Vol. 20 (3), pp.341- 363).
___________________
(1) Sự phân biệt đơn giản giữa cái gọi là nữ quyền luận “Mỹ” và “Pháp” là không thể. Nữ quyền luận “Pháp” thường nhận thức về nữ quyền luận trong những giả thuyết lí thuyết về cấu trúc luận hậu hiện đại và vì vậy đã mắc nợ nặng nề lối viết của Derrida, Foucault, Lacan, Kristeva, Cixous và Irigaray. Nữ quyền luận “Mỹ” có khuynh hướng nhận thức nữ quyền luận trong những đòi hỏi phải chú ý đến phong trào giải phóng của phụ nữ Mỹ và kinh nghiệm lịch sử của phụ nữ nói chung và các nhà văn nữ nói riêng. Cả hai mô hình đều được thực hiện ở Mỹ, và ngày càng xâm nhập vào nhau. Tuy nhiên, những tranh cãi vẫn tiếp tục. Ví dụ, đối với những thảo luận xa hơn về sự khác biệt, xem phần giới thiệu, thư mục tham khảo và bài tiểu luận của Ann Jones trong công trình The New Feminist Criticism do Showalter chủ biên; đối với những ví dụ về xu hướng tổng hợp mới, xin xem E. Messe: Crossing the Double - Cross: The Practice of Feminist Citicism. Univ. of North Carolina Press, Chapel Hill, 1986.
(2) Đặc biệt xem N. Furman: “The politics of language: Beyond the gender principle”, in Making a Diffirence: Feminist Literary Criticism, Gayle Greene và Coppelia Kahn chủ biên, Methuen, London, 1985, tr. 45-54.
(3) Một phần cuốn sách của Bal về Hebrew Bible là có giá trị với những độc giả sử dụng tiếng Anh như là “Tình dục, tội ác và nỗi buồn”. Xem Mieke Bal: Femmes imaginaires: L’ancien testatment au risque d’une narratologie critique. Nizet, Paris; HMH, Montreal, 1986 (Những chỗ mở rộng hoặc bổ sung chú thích so với nguyên bản đều thống nhất ghi (ND)).
(4) Điều đó tiết lộ rằng chỉ một câu trong cuốn sách của tôi mà hầu hết được các nhà phê bình trích dẫn: “quá trình đào tạo của tôi là người hình thức chủ nghĩa một cách sâu sắc và quan điểm của tôi là người nữ quyền luận sâu sắc”, rõ ràng cho thấy nhiều học giả đã coi cả nữ quyền luận và tự sự học như một cặp lạc lõng. Xin xem Robyn Warhol: “Toward a Theory of the Engaging Narrator: Earnest Interventions in Gaskell, Stowe, and Eliot”, PMLA 101 (1986), tr.811-818 (ND).
(5) Josephine Donovan: “Toward a Women’s Poetics”, Tulsa Studies in Women’s Literature 3.1-2 (1984), tr.108. Tôi nhận thấy một cách mỉa mai rằng, sự từ chối của Donovan về “giải phẫu” hình thức luận được chứng minh bằng việc tìm thấy nó không thích hợp với cái mà Evelyn Beck và tôi gọi là “nhận thức luận của phụ nữ”, xem Susan Lanser và Evelyn Beck: "Why Are There No Great Women Critics? And What Differences Does It Makes?", in The Prism of Sex: Essays in the Sociology of Knowledge. eds. Julia A. Sherman and Evelyn Torton Beck. Univ. of Winscosin Press, Madison, 1979 (ND)
(6) Cụ thể, theo sau các lí thuyết tự sự phân tâm học mới, thuật ngữ tự sự học đã bị rơi vào tình trạng bị bỏ đi, có lẽ bị nhận thức như là một sản phẩm quá hạn hẹp của các nhà cấu trúc luận. Các nhà phê bình không đồng ý về những khác nhau giữa tự sự học và thi pháp truyện kể. Ví dụ, xem: nỗ lực của Rimmon - Kenan nhằm phân biệt hai vấn đề này trong Hư cấu tự sự (Narrative Fiction: Contemporary Poetics, Methuen, London, 1983). Qua tự sự học tôi muốn nói đơn giản rằng ngành thi pháp học liên quan đến việc xác định và miêu tả tất cả các bình diện của truyện kể. Tôi đã lựa chọn suốt từ đầu đến cuối bài tiểu luận này về việc sử dụng từ tự sự học hơn là thi pháp truyện kể một phần nhằm nêu bật sự không đồng nhất giữa tự sự học và nữ quyền luận, và một phần nhằm xác định những thực hành hình thức luận/ cấu trúc luận chính xác hơn mà tôi đang thảo luận ở đây. Tuy nhiên, cuối cùng, trong bài tiểu luận nghiên cứu về truyện kể này, tôi vẫn sẽ gọi là những người ít theo chủ nghĩa hình thức mà tự sự học thường sử dụng. Và vì vậy, với lí do đó, tôi đề xuất một thuật ngữ ít xa lạ hơn đối với nghiên cứu truyện kể, xem xét những mặt khả thủ của thi pháp truyện kể, và tôi sẽ không do dự tạo ra sự thay đổi.
(7) S. Rimmon - Kenan: Narrative Fiction. Sđd, tr.130.
(8) Terry Eagleton: Literary Theory: An Introduction.Univ. of Mineasota Press, Mineapolis, 1983, tr.109.
(9) Peter Brooks: “Narrative Desire”, Style 18 (1984), tr.316. Trong khi ở đây tự sự học hướng đến người đọc nhấn mạnh đến quá trình sản xuất văn bản, thì Rimmon - Kenan đã đúng khi ám chỉ rằng “chủ nghĩa xét lại” ảnh hưởng sâu rộng hơn đến một số nghiên cứu hướng đến người đọc... thường xung đột với chính chương trình thi pháp truyện kể (Rimmon - Kenan: Narrative Fiction. Sđd, tr.118) (ND).
(10) David Lodge: Small World. Macmillan, New York, 1984, tr.134.
(11) Naomi Schor: Breaking the Chain: Women, Theory, and French Realist Fiction. Columbia Univ. Press, New York, 1985, tr.ix. Tất nhiên, tư tưởng đối lập bất lợi ghê gớm đối với phụ nữ, liên quan đến những nhóm thống trị khác. Những cặp nhị phân về sự khác nhau P/not-P chính xác là những cấu trúc tạo ra hệ thống phân cấp (như là người da màu, người mù chữ, không phải người Mỹ). Mặc dù các phạm trù và sự phân loại đôi lúc cũng được các nhà nữ quyền luận sử dụng, nhưng chúng trở thành những bóp méo khiên cưỡng chín muồi, những kết thúc vội vàng và sự cứng nhắc ngột ngạt (ND).
(12) C. Lévi-Strauss: Myth and Meaning. Schocken, New York, 1978, tr.8.
(13) Showalter: “Women’s Time, Women’s Space; Writing the History of Feminism Criticism”, Tulsa Studies in Womwn’s Literature 3:1-2 (1984), tr.38.
(14) Trong Hành vi tự sự, trên thực tế, tôi làm việc với các văn bản của phụ nữ cũng như với các văn bản của đàn ông, và tôi cũng tính đến cả những lí thuyết tự sự về việc phụ nữ bị lờ đi như Vernon Lee và Kate Friedemann. Tuy nhiên, tôi thực sự không đảm nhận được việc đánh giá lại triệt để mà bây giờ tôi đang đòi hỏi, người ta sẽ muốn bắt đầu với các tác phẩm của phụ nữ (cả truyện kể và tác phẩm lí thuyết) để không lại bị đẩy ra ngoài rìa, trong sự đền bù đối với việc đào tạo đã thiên vị nghiêm trọng diễn ngôn của đàn ông.
(15) Xem Mieke Bal: “The Narrating and the Focalizing: A theory of the Agents in Narrative”, Style 17 (1983), tr.234-69.
(16) Xem Edward Costello: “Modality and Narration: a Linguistic Theory of Ploting” Diss. Wisconsin, 1975.
(17) Nelly Furman: “The politics of language: beyond the gender principle?”, Making a Diffirence: Feminist Literary Criticism. Ed. Gayle Greene and Copperlia Kalhn. Methuen, London, 1985, tr.64-75.
(18) Joel Weinsheimer: “Theory of Character: Emma”, Peotics Today 1:1-2 (1979), tr.195.
(19) Judith Newton: “Making – and Remaking – History: Another Look at “Patriarchy””, Tulsa Studies in Women’s Literature 3.1-2 (1984), tr.125.
(20) M.M. Brewer: “A Loosening of Tongues: From Narrative Economy to Women Writing”, MLN 99 (1984), tr.1143.
(21) P.N. Medvedev and M.M. Bakhtin: The Formal Method in Literary Scholarship: A Critical Introduction to Sociological Poetics. Trans. Albert J. Wehrle. Johns Hopkins Univ. Press, Baltimore, 1978, tr.30.
(22) Stanley Fish: Is there a Text in this Class? The Authority of Interpretive Communicaties. Harvard Univ. Press, Boston, 1980, tr.13.
(23) Stanley Fish: Is there a Text in this Class?, Sđd, tr.361.
(24) Ross Chambers: Story and Situation: Narrative Seduction and the Power of Fiction. Univ. of Minnesota Press, Mineapolis, 1984, tr.18-19.
(25) Mieke Bal: “Sexuality, Sin, and Sorrow: The Emergency of Female Character (A Reading of Genesis 1-3)”, The Female Body in Western Culture. Ed. Susan Rubin Suleiman. Harvard Univ. Press, Cambridge, 1986, tr.121.
(26) Tôi khám phá ra bức thư này khá ngẫu nhiên. Trong khi đang đọc lướt qua những giá sách của thư viện trường Đại học Wisconsin - Madison cách đây vài năm, tôi đi ngang qua một danh sách các thư mục thừa để trống có nhan đề Phụ nữ thượng lưu (The Genteel Female), được Clifton Furness biên tập. Những tờ giấy trắng ở đầu cuốn sách của nó gồm các trang trong Cái tráp nhỏ của Atkinson chứa đựng bức thư.
(27) Việc tách hai từ delight = de-light và civil = ci-vil tạo ra hai từ khác nhau nếu đọc cách dòng. Đọc liên tục ta sẽ có từ civil, nghĩa là công dân, nhưng đọc cách dòng ta sẽ có từ devil, nghĩa là ác quỷ. Trong trường hợp này rất khó chuyển dịch sang tiếng Việt, tôi xin trích kèm dưới đây một số dòng có liên quan trong nguyên bản: lives in the house with us – she is de-/ light of both young and old – she is ci-/ vil to all the neiborhood round (ND).
(28) Nguyên bản câu này là: him. Adieu! May you be as bless as I am un-/ able to wish that I could be more/ happy (ND)
(29) Ở đây có ba cuộc tranh luận gắn với chủ đề này: trên thực tế, đây đó là “ngôn ngữ phụ nữ”, hoặc là dành riêng cho phụ nữ, và hoặc là một đặc tính phủ định. Năm 1975, Robin Lakoff đã đề xuất rằng phụ nữ sử dụng những hình thức ngôn ngữ khác với đàn ông, và ngôn ngữ đó tăng cường thêm tính phi quyền lực về xã hội và chính trị của phụ nữ. Các nhà phê bình khác đã lập luận rằng “ngôn ngữ phụ nữ” là sự hư cấu được xây dưng trên những khuôn mẫu tình dục và những phụ nữ đó thực sự không nói khác đàn ông. Vẫn có một số nhà phê bình khác đồng ý rằng đây là sự khác nhau nhưng đúng hơn là việc nhìn thấy sự khác nhau như là sự phủ định, họ coi “ngôn ngữ phụ nữ” có khuynh hướng tốt hơn liên quan tới những người khác và đặt từ ngữ trong một ngữ cảnh phù hợp thận trọng với lòng tin của ai đó (hơn là sự xác nhận “nam tính” về những điều phổ biến). Đối với ý nghĩa của cuộc tranh luận này xin xem trong Spender (Man Made Language, Routledge and Kegan Paul, London, 1980, tr. 32-51). Một vấn đề có liên quan là nó nói chính xác hơn về “ngôn ngữ phụ nữ” hoặc là nói chính xác hơn về “ngôn ngữ phi quyền lực”. Dựa trên những điều cơ bản của nghiên cứu theo lối kinh nghiệm trong ngữ cảnh ở tòa án, O’Barr và Atkins đã tìm thấy những điều đáng tin hơn nữa phù hợp với bằng chứng phụ nữ nói bằng “phong cách quyền lực” hơn là nói bằng “phong cách phi quyền lực”.
(30) Chéris Kramarae: “Proprietors of Language”, in Women and Language in Literature and Society. Ed. Sally McConnel-Ginet et al. Praeger, New York, 1980, tr.58.
(31) Richard Sennett tin rằng, diễn ngôn trực tiếp trong giọng chủ động đơn giản là biểu hiện của sự tự tin thường lan truyền quá dễ dàng và vì thế, là sự tôn kính nguy hiểm. Xem Authority, Knopf, New York, 1980, chương 5.
(32) Philip Hamon: “Text and Ideology: For a Poetics of the Norm”, Style 17 (1983), tr.99.
(33) W. Booth: “Freedom of Interpretation: Bakhtin and the Challenge of Feminist Criticism”, Critical Inquiry 9 (1982), tr.51.
(34) Elaine Tuttle Hansen: “The Double Narrative Structure of Small ChangesContemporary American Women Writers: Narrative Strategies. Ed. Catherine Rainwater and William J. Scheick. Univ. Press of Kentucky, Lexington,1985.
(35) Sandra Gilbert, and Susan Gubar: The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination. Yale Univ. Press, New Haven, 1979, tr.73.
(36) Mary Louise Pratt sử dụng thuật ngữ này nhằm định rõ một văn bản hoặc hành vi ngôn ngữ mà những lời nói dối có liên quan của anh/cô ta là có thể kể ra được, và vì vậy, có thể tháo gỡ ra khỏi những tình huống trực tiếp của tác phẩm. Văn bản văn học và truyện cười là những ví dụ. Xem M. Pratt: Toward a Speech Act Theory of Literary Discourse. Indiana Univ. Press, Bloomington, 1977, tr.136-48.
(37) Gérard Genette: Palimpsestes: la littérature au second degré. Seuil, Paris,1982, tr.11.
(38) Xem Gérard Genette: Narrative Discourse: An Essay in Method. Trans. Jane E. Lewin. Cornell Univ. Press, Ithaca,1980; Nouveau discours du récit. Seuil, Paris, 1983, tr.227-37, tr.55-64.
(39) Gérard Genette: Nouveau discours du récit. Sđd, tr.229.
(40) Gérard Genette: Nouveau discours du récit. Sđd, tr.64.
(41) Tôi bày tỏ sự cảm ơn Harold Mosher về gợi ý rằng hình thái này thực sự không hề là người kể chuyện chút nào mà chỉ đơn thuần là người biên tập. Tôi đang xem xét giọng điệu này tương đương với giọng giới thiệu, có thể nói đến truyện kể của nữ gia sư trong The Turn of Screw. Tôi tin, vấn đề nằm ít nhất trong một phần hệ thống của Genette - một hệ thống không phân biệt người biên tập với người kể chuyện bên ngoài. Người kể chuyện như thế, rốt cuộc, có thể xuất hiện chỉ chủ yếu giới thiệu một truyện kể bên trong chủ yếu và có thể nằm dưới chiêu bài của một người biên tập.
(42) Tôi đang xem xét không chỉ người kể chuyện mà cả người nghe chuyện có thể là truyện kể dị sự hoặc đồng sự - đó là, nằm bên trong hoặc bên ngoài thế giới hư cấu – và người kể chuyện đồng sự đó có thể tập trung vào người nghe chuyện dị sự (mặc dù nó sẽ thiết lập nên một sự vi phạm truyện kể đối với người kể chuyện dị sự nhằm tập trung vào người kể chuyện đồng sự). Tuy nhiên, để tránh nhầm lẫn về người kể chuyện dị sự và đồng sự và bởi vì nhiệm vụ của tôi là đơn giản hóa những thuật ngữ chuyên biệt tự sự học, tôi đã quyết định không sử dụng những thuật ngữ này.
(43) Dale Spender: Man Made Language. Routledge and Kegan Paul, London,1980, tr.192.
(44) Điều này hơi khác với trường hợp bức thư bị ngăn chặn bởi một nhân vật mà bức thư đó không phải dành cho anh ta, như thường xuyên xảy ra, trong Clarissa. Sự khác nhau nằm trong trường hợp người kể chuyện biết bức thư của cô ấy sẽ bị chặn lại và đã kết cấu một truyện kể có bề mặt phù hợp.
(45) Sự khác nhau giữa kể chuyện riêng tư và công khai trong các truyện kể được viết bởi phụ nữ chủ yếu tập trung vào cuốn sách mà hiện giờ tôi đang hoàn thành về các nhà văn nữ và giọng điệu truyện kể.
(46) Josephine Donovan: “The Silence is Broken”, Women and Language in Literature and Society. Ed. Sally McConnel-Ginet et al. Praeger, New York,1980, tr. 212-214
(47) Như Susan Léger đã lưu ý tôi, một cuốn sách như Câu chuyện và tình huống (Story and Situation) của Ross Chambers là một ngoại lệ đáng kể về quy tắc này.
(48) Tôi nhận thức rằng, sự phân tích của mình về những bức thư đã bỏ qua bất cứ thảo luận nào về người dì chưa lập gia đình và việc “chưa lập gia đình” sẽ khiến bà ấy trở thành một nhân vật thú vị đặc biệt trong văn cảnh miêu tả sinh động về hôn nhân trong ba bức thư.
(49) Người ta có thể tranh cãi rằng sự hiện diện của một người tình trong văn bản phụ mở ra khả năng hành động vô tận, thậm chí, nếu hành động đó dường như bị ngăn trở bởi một văn bản nhất định. Một khả năng như thế chứng tỏ sức mạnh về mong muốn đối với cốt truyện.
(50) Vladimir Propp: Morphology of the Folktale. Ed. Louis A. Wagner. 2nd ed. Univ. of Texas Press, Austin, 1968, tr. 92.
(51) Maria Minich Brewer, “A Loosening of Tongues: From Narrative Economy to Women Writing.” MLN 99 (1984), tr.1151-1153.
(52) Josephine Donovan: “Sarah Orne Jewett’s Critical Theory: Notes Toward a Feminine Literary Mode”, Critical Essays on Sarah Orne Jewett. Ed. Gwen L. Nagel. Hall, Boston, 1984, tr.218.
(53) Josephine Donovan: “Sarah Orne Jewett’s Critical Theory:...”, Sđd, tr.218-219.
(54) Josephine Donovan, “Toward a Women’s Poetics”, Tulsa Studies in Women’s Literature 3.1-2 (1984), tr.106.
(55) Đối với ví dụ về những câu chuyện Paley này, tôi đã mắc nợ Alan Wilde với cuốn sách sắp tới, Middle Grounds: Studies in Comtemporary American Fiction, gồm một chương về tác phẩm của cô ấy.
(http://vienvanhoc.vass.gov.vn/)
(*) GS - Trường Đại học Brandeis (Hoa Kỳ).