Tiện ích


Thống kê truy cập

Tiếp cận một phương diện của lịch sử văn học Việt Nam đầu thế kỷ XX từ tiền đề thực tiễn và lý thuyết mới (II)

Tác giả: TS. Phạm Xuân Thạch - Cập nhật: 09/08/2016

Trong tiến trình lịch sử văn học Việt Nam, ba mươi năm đầu thế kỷ XX là giai đoạn có tính chất bản lề trong bước chuyển giữa hai thời đại lớn của văn học dân tộc, là thời điểm diễn ra cuộc tái cấu trúc toàn bộ nền văn học trên cơ sở sự va chạm giữa hai hệ thống văn học, truyền thống và hiện đại, phương Đông và phương Tây. Tuy nhiên, nhìn vào thực tế nghiên cứu, bên cạnh những thành tựu không thể phủ nhận đó, việc tiếp cận giai đoạn văn học đầy phức tạp này cũng đang tồn tại những bế tắc chưa được giải quyết triệt để. Những bế tắc đó ngày càng cho thấy, vấn đề quyết định không chỉ là tiếp tục lấp đầy những khoảng trống về tư liệu mà điều quan trọng hơn là xác lập một cái nhìn mới về đối tượng, một cơ sở lý thuyết mới cho sự tiếp cận.

II. Những giới hạn trong việc tiếp cận đối tượng nghiên cứu và phác thảo một định hướng nghiên cứu

Ở trên, chúng tôi đã trình bày những tiền đề lý thuyết được xác lập từ một số trường phái nghiên cứu văn học và mỹ học trong thế kỷ XX. Nếu như đứng trước bầu trời đêm, con người ở mọi thời đại khác nhau đều có chung cảm giác mang tính kinh nghiệm về ánh sáng của những vì sao chiếu dọi đến chúng ta từ khoảng cách vô tận của những thiên hà thì vật lý lý thuyết cho chúng ta biết thêm rằng ánh sáng ấy thực ra đến từ chiều sâu thẳm của thời gian quá khứ và hàng đêm, những viễn vọng kính khổng lồ vẫn chiếu dọi vào bầu trời đêm để tìm kiếm dấu tích của những hình ảnh từ thời khai thiên lập địa của vũ trụ. Sự phát triển của lý thuyết khoa học không tạo nên thế giới nhưng nó tạo nên chính hình ảnh của con người về thế giới - thế giới quan (la vue du monde), ở ý nghĩa đích thực của khái niệm.

Như đã trình bày, kể từ công trình lịch sử văn học đầu tiên của Dương Quảng Hàm, việc nghiên cứu văn học Việt Nam trong giai đoạn giao thời nói chung và tự sự nghệ thuật trong giai đoạn giao thời nói riêng đã có được những thành tựu đáng kể. Mốc quan trọng nhất trong việc nghiên cứu giai đoạn văn học này, theo chúng tôi, là công trình - giáo trình “Văn học Việt Nam giai đoạn giao thời 1900- 1930" của hai Giáo sư Trần Đình Hượu và Lê Chí Dũng. Mặc dù được viết trong những thập niên 60, 70 của thế kỷ XX nhưng có thể nói, tính hiện đại và tính đúng đắn về phương pháp luận của công trình vẫn được giữ nguyên cho đến hiện nay. Điểm thành công lớn nhất của công trình là chỉ ra được những ngả đường phức tạp trên của quá trình hiện đại hóa văn học ở Việt Nam đầu thế kỷ: hiện đại hóa, cách tân văn học truyền thống và du nhập, bản địa hóa mô hình văn học phương Tây, những giới hạn của từng ngả đường cũng như sự đan xen, thẩm thấu, quy định lẫn nhau giữa những ngả đường. Tính đúng đắn về phương pháp luận của công trình cũng thể hiện ở việc người nghiên cứu đã đặt vấn đề tiếp cận một giai đoạn văn học vừa trong tính liên tục của tiến trình văn học từ văn học Trung đại đến những giai đoạn Hiện đại tiếp theo trong tính quy định lẫn nhau giữa những thời đại văn học vừa trong mối quan hệ với những nền văn học lớn trên thế giới cả trong quan hệ đối chiếu lẫn trong quan hệ giao tiếp ảnh hưởng. Điều cần nhấn mạnh là trong khi nghiên cứu những quan hệ giao tiếp, ảnh hưởng, các tác giả đã đặc biệt nhấn mạnh vai trò của chủ thể tiếp nhận - một tư tưởng có giá trị cho đến ngày nay.

Kể từ công trình của hai Giáo sư Trần Đình Hượu và Lê Chí Dũng cho đến nay, liên tục xuất hiện nhiều công trình biên khảo và luận văn, luận án các cấp khảo sát văn học Việt Nam giai đoạn giao thời nói chung và tự sự nghệ thuật trong giai đoạn giao thời nói riêng. Điều đáng ghi nhận ở những công trình này là nỗ lực lấp đầy những khoảng trống về tư liệu. Nhiều mảng tư liệu mà các tác giả giáo trình hoặc chưa có điều kiện tiếp cận, hoặc chưa xử lý một cách triệt để đều đã được đưa ra ánh sáng. Chúng tôi muốn đề cập đến mảng tự sự nghệ thuật bằng chữ quốc ngữ xuất bản tại Nam Kỳ cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX và mảng tự sự được đăng trên báo chí xuất bản công khai dưới chế độ thực dân trong những thập niên đầu thế kỷ XX. Những bảng thư mục gồm trên hai trăm truyện ngắn [1] hoặc trên ba trăm đầu tiểu thuyết [2] xuất bản bằng chữ Quốc ngữ hiện lưu trữ tại các kho lưu trữ trong và ngoài nước đã được lập. Nhiều mảng trống về tư liệu như tự sự nghệ thuật và ký trên “Nam phong tạp chí", “Hữu Thanh tạp chí", “Phụ nữ tân văn" cũng đã được khảo sát một cách kỹ lưỡng [3] . Có lẽ ngoại trừ phần tư liệu về giảng dạy văn học trong nhà trường Pháp Việt trong những năm đầu thế kỷ, không một phần tư liệu nào về tự sự nghệ thuật đầu thế kỷ hiện còn trống. Đó là những nỗ lực đáng trân trọng của những nhà nghiên cứu có tâm huyết và lương tâm nghề nghiệp.

Dẫu vậy, cũng phải thừa nhận một thực tế là bên cạnh những đóng góp về mặt tư liệu, toàn giới nghiên cứu hầu như vẫn chưa tạo nên được đóng góp nào mới hơn so với công trình của các Giáo sư Trần Đình Hượu và Lê Chí Dũng. Tình trạng đó, theo chúng tôi bắt nguồn từ sự khiếm khuyết trong cơ sở lý thuyết mà các tác giả sử dụng. Không chỉ những luận văn, luận án khảo sát văn học Việt Nam giai đoạn giao thời mà hầu như tuyệt đại bộ phận những công trình văn học sử sau 1945 đều bị ám ảnh bởi một hệ lý thuyết: phương pháp sáng tác. Những khái niệm như chủ nghĩa (mà sau này được điều chỉnh thành trào lưu, khuynh hướng) hiện thực, lãng mạng được áp dụng một cách phổ biến vào văn học Việt Nam. Ngay cả những công trình được coi là “viết theo thể loại", lấy thể loại làm đối tượng khảo sát (kiểu như “Truyện ngắn Việt Nam", “Tiểu thuyết Việt Nam"...) thì thực chất cũng vẫn bị chi phối bởi tiêu chí phương pháp sáng tác. Các tác giả có thể dùng thể loại như một công cụ để khu biệt đối tượng nghiên cứu của mình nhưng khi đi vào triển khai những vấn đề cụ thể thì tiêu chí phương pháp sáng tác vẫn là tiêu chí quyết định mọi sự khảo sát. Những công thức của phương pháp sáng tác về xây dựng nhân vật, về vấn đề điển hình hóa, về thái độ xã hội vẫn là những nguyên tắc quyết định cái nhìn của nhà nghiên cứu đối về đối tượng. Cũng chính những tiêu chí thể loại đã khiến cho về mặt hình thức, dù các tác giả có muốn triển khai một cách tiếp cận có tính hình thức về đối tượng nhưng lại không dám đi đến tận cùng lôgich hình thức của mình. Những hạn chế của cách nhìn lịch sử văn học theo phương pháp sáng tác, thiết tưởng không cần nhắc lại, chúng tôi chỉ muốn nhấn mạnh lại, hệ thống phương pháp sáng tác là hệ thống lý luận bắt nguồn từ thực tế văn học phương Tây, dẫu trong giai đoạn đầu thế kỷ XX, văn học Việt Nam bắt đầu quá trình tiếp xúc, giao lưu với văn học thế giới và chuyển dịch sang mô hình văn học thế giới thì đó cũng là một quá trình giao lưu và chuyển dịch trên một cơ tầng mười thế kỷ văn học viết Trung đại trong những điều kiện đặc thù của Việt Nam. Nếu như trong giai đoạn 1932 - 1945, tiêu chí phương pháp sáng tác cũng không cho phép nhận chân diện mạo và những quy luật phát triển của văn học Việt Nam thì trong giai đoạn 1900 - 1932, thời kỳ phôi thai của văn học hiện đại, tiêu chí phương pháp sáng tác càng không thể đảm bảo cho một cái nhìn chính xác về đối tượng. Nếu sử dụng tiêu chí phương pháp sáng tác sẽ không thể thấy hết được ý nghĩa cách mạng của một tác phẩm như “Tố Tâm" (Hoàng Ngọc Phách) trên tiến trình văn học dân tộc. Trên bề mặt đề tài (tình yêu nam nữ, cái chết vì tình yêu, màu sắc bi quan...) dễ dàng xếp “Tố Tâm" vào số các tác phẩm tiên phong, báo trước của “văn học lãng mạn", tuy nhiên nếu khảo sát một cách triệt để cấu trúc thi pháp của tác phẩm (giọng điệu trần thuật, vị thế phát ngôn, phương thức tổ chức thời gian nghệ thuật và không gian nghệ thuật...) sẽ thấy “Tố Tâm" báo hiệu cho một phương thức tiếp cận hiện thực, một cái nhìn mới về thế giới và yếu tố đó có ý nghĩa mở đường cho toàn bộ văn học Việt Nam trong giai đoạn tiếp theo. Ở một phía khác, nếu nhìn từ bình diện đề tài, có thể dễ dàng xếp tác phẩm của Hồ Biểu Chánh cũng như một loạt các tác giả văn học Nam Bộ khác (Nguyễn Chánh Sắt, Lê Hoàng Mưu...) như những dấu hiệu báo trước chủ nghĩa hiện thực phê phán. Tuy nhiên, nếu đặt trong truyền thống truyện thơ Nôm Nam Bộ và mỹ học Nho giáo, sẽ thấy sáng tác của những tác giả này, về bản chất là một bước “văn xuôi hóa" truyện thơ Nôm Nam Bộ, là sự nối dài của một thứ “chủ nghĩa hiện thực đạo đức", một biến thể của văn chương khuyến trừng Nho giáo. Những chất liệu hiện thực mà tác giả đưa vào trong tác phẩm, một phần là tính quy định của thời đại, một phần là sự thỏa hiệp giữa văn học đạo lý và văn học thị trường [4] . Như vậy, rõ ràng hệ thống phương pháp sáng tác khó có thể cho phép xác lập một cái nhìn chính xác về đối tượng nghiên cứu.

Trên một bình diện khác, một trong những cái bẫy mà người nghiên cứu văn học trong giai đoạn giao thời dễ mắc phải, đó là sự ám ảnh của những hệ phân loại hiện đại. Chúng tôi xin lấy một ví dụ: Luận án “Truyện ngắn Việt Nam từ đầu thế kỷ XX đến 1932" của tác giả Nguyễn Thanh Sơn, bảo vệ tại Trường Đại học Sư phạm Hà Nội 1. Trong công trình, đứng trước một thực tế hết sức phức tạp của những thể tự sự ngắn trong giai đoạn giao thời, trước những dạng thức phát triển mang tính trung gian, quá độ, dù người nghiên cứu đã ý thức được tính đặc thù của giai đoạn văn học, anh vẫn tỏ ra không thoát nổi cái nhìn về hệ thống thể loại hiện đại. Trước một cái tên như “đoản thiên tiểu thuyết", tác giả đã liên hệ với một thể loại được dẫn trong hệ thống phân loại trong công trình lý luận văn học của N.A. Gulaiép để cho rằng có một thể “đoản thiên tiểu thuyết" độc lập trong giai đoạn giao thời. Trên thực tế, thứ nhất hệ thống thể loại bao gồm tám thể loại nhỏ (anh hùng ca, trường ca, trường ca tự sự - trữ tình, tiểu thuyết, truyện vừa, truyện ngắn, đoản thiên tiểu thuyết, ký) là hệ thống hầu như chỉ gắn với thực tế văn học Nga. Trong văn học các nước nói tiếng Pháp hoặc các nước nói tiếng Anh, hoàn toàn không tồn tại hệ phân loại này [5] . Thứ hai, trong tư duy nghệ thuật của nhà văn trong giai đoạn giao thời, hệ phân loại truyện ngắn - tiểu thuyết với tư cách những thể loại phản ánh những phương thức tư duy nghệ thuật khác nhau hoàn toàn chưa chưa tồn tại. Mối quan tâm chính của nhà văn trong giai đoạn giao thời là mối quan tâm xung quanh tiêu chí phi hư cấu (của các thể văn xuôi lấy tên chung “ký") và hư cấu (các thể văn gắn với cái tên “tiểu thuyết") về phạm vi phản ánh, đề tài của tác phẩm văn xuôi [6] . Như vậy, rõ ràng tính đặc thù của giai đoạn giao thời đòi hỏi người nghiên cứu phải dám vượt qua những định kiến được xác lập từ những hệ thống lý luận được xác lập từ thực tế văn học hiện đại hoặc những nền văn học ngoại lai.

Chính từ những giới hạn của tình hình nghiên cứu nói trên, chúng tôi đề xuất một số định hướng nghiên cứu chính đối với tự sự nghệ thuật trong giai đoạn giao thời như sau:

Chúng tôi đã nói về sự hạn chế của việc sử dụng những tiêu chí ngoại lai hoặc hiện đại để đánh giá văn học quá khứ. Vậy đâu là con đường dẫn đến ý nghĩa có tính lịch sử của những thể loại văn học? Trong công trình “Lịch sử văn học như là sự khiêu khích đối với khoa học văn học", H. R. Jauss đã dẫn lại một phát biểu của H. G. Gadamer: “Chúng ta chỉ thật sự hiểu một văn bản nếu chúng ta đã hiểu câu hỏi mà văn bản đó trả lời". Đây chính là chìa khóa để hiểu ý nghĩa đích thực của một thể loại có trong quá khứ. Giống như các nhà nhân loại học cấu trúc đã chứng minh, thần thoại là biểu hiện của một cấu trúc bề sâu, một thứ tư duy nguyên thủy nên con người hiện đại khi dùng những hệ tiêu chí của tư duy hiện đại để giải thích đều vướng phải những điểm nan giải không thể vượt qua thì trong một giai đoạn lịch sử nhất định, thể loại là sản phẩm của chính tư duy nghệ thuật mang tính thời đại. Bởi vậy, đứng trước thực tế là một hiện tượng văn học trong quá khứ (thể loại), công việc của người nghiên cứu không phải là dùng những hệ lý luận hiện đại để áp vào thực tế văn học sử mà phải tìm cách khôi phục được cái lôgich chi phối sự ra đời, sự hình thành của hiện tượng văn học đó. Phải dám gạt bỏ toàn bộ những thành kiến của cái nhìn hiện tại. Lôgich đó bao gồm hai bình diện: hệ chuẩn mực mang tính cộng đồng về văn học và ý đồ nghệ thuật của nhà văn. Giống như Lời nói (Parole), dẫu tác phẩm là sản phẩm của hành vi mang tính sáng tạo tự do của cá nhân nghệ sĩ thì nó cũng bị chi phối bởi một thứ Ngôn ngữ (Langue) chung về văn học mà trên cái nền của thứ ngôn ngữ chung đó, nhà văn có thể chấp thuận hoặc chối bỏ, điều chỉnh (Mỹ học tiếp nhận định danh thứ Ngôn ngữ chung đó bằng khái niệm Tầm đón nhận). Chính thứ Ngôn ngữ chung đó sẽ phản ánh ý nghĩa có tính lịch sử của một hiện tượng văn học. Có một số thành tố cấu thành nên thứ Ngôn ngữ chung đó: quan niệm về cái được coi là văn học và ý nghĩa của việc sáng tác văn học, quan niệm về thể loại và lôgich phân chia thể loại đặc thù của mỗi thời đại. Tất cả những điều đó có thể được biểu hiện dưới dạng những phát ngôn trực tiếp của nhà văn (dưới dạng những lời tựa, lời đầu sách, những cuộc trả lời phỏng vấn, hồi ký...), sự định danh thể loại của chính anh ta đối với tác phẩm của chính mình nhưng đồng thời cũng thể hiện qua một loạt những yếu tố cận văn bản và bao quanh văn bản: những cuộc tranh luận văn học, những bài phê bình báo chí... Vấn đề ở đây là người nghiên cứu không được dừng lại ở việc mô tả những tư liệu thực chứng mà phải chỉ ra được lôgich chi phối sự vận động của những hiện tượng. Trước một tác phẩm như “Giấc mộng con", một truyện phiêu lưu huyễn tưởng, Tản Đà định danh thể loại bằng cái tên “mộng ký"- ghi chép lại một giấc mộng- một cái tên ít nhiều gợi nhắc đến văn học quá khứ. Công việc của các nhà nghiên cứu không phải là chỉ ra “Giấc mộng con" là ký hay tiểu thuyết mà là nhận thấy một sự giằng xé trong tư duy nghệ thuật của Tản Đà, một nhà Nho sáng tác văn chương trong buổi bình minh của thời Hiện đại. Một mặt, ông bắt đầu ý thức về vai trò của hư cấu, sáng tạo nghệ thuật, nghĩa là về văn chương như một hành vi sáng tạo tự do của cá nhân nghệ sĩ nhưng mặt khác, trong ông, sự ám ảnh của tư duy nghệ thuật truyền thống mà trong đó vai trò của nhà văn gắn với vai trò của người chép sử, ghi chép, biên soạn và phẩm bình các sự kiện hiện thực vẫn còn hiện diện. Ở một bình diện rộng hơn, có thể thấy, trong toàn bộ giai đoạn giao thời nhát cắt lớn nhất phân chia hệ thống thể loại văn xuôi nghệ thuật là nhát cắt giữa Ký và Tiểu thuyết (chỉ văn xuôi tự sự nói chung, không phân biệt truyện ngắn hay tiểu thuyết) mà nguyên lý chi phối là ý thức về vai trò của hư cấu trong tác phẩm văn xuôi nghệ thuật. Điều này phản ánh toàn bộ sự rạn nứt của tư duy văn học truyền thống và sự hình thành một tư duy nghệ thuật mới khẳng định sự tồn tại mang tính độc lập và có tính nghệ thuật cao của văn học. Như vậy, việc khảo sát những dấu hiệu của tư duy nghệ thuật đặc trưng của một thời đại sẽ cho phép không chỉ nhận ra ý nghĩa đích thực của một thể loại trong lịch sử, ẩn sau sự phức tạp của hệ thống tên gọi thể loại, đồng thời, cho thấy cả những quy luật chi phối sự vận động của một giai đoạn văn học. Đặc biệt, khi ý thức rằng giai đoạn giao thời là giai đoạn tái cấu trúc nền văn học mà nòng cốt của quá trình vận động là sự phân chia, sự định hình, những mầm mống khởi đầu thì sự khảo sát tư duy nghệ thuật lại càng cần thiết.

Cùng với việc khảo sát tự sự nghệ thuật trong giai đoạn giao thời trên bình diện tư duy nghệ thuật, chúng tôi đặt vấn đề mô hình hóa toàn bộ những phương thức tự sự trong tự sự nghệ thuật giai đoạn giao thời. Công việc mô hình hóa bắt buộc phải sử dụng những công cụ của những thành quả của Tự sự học, một khoa học nghiên cứu tự sự bắt nguồn từ chủ nghĩa cấu trúc. Trong quá trình mô hình hóa, chúng tôi đặc biệt nhấn mạnh hai điểm: nguồn gốc và ý nghĩa của các cấu trúc tự sự. Đứng về nguồn gốc, giai đoạn ba mươi năm đầu thế kỷ XX là giai đoạn tái cấu trúc một nền văn học hiện đại trên cơ sở diễn ra đồng thời cả hai quá trình: đổi mới nghệ thuật truyền thống và du nhập bản địa hóa mô hình ngoại lai. Chính bởi vậy, trong cùng một khoảng thời gian ngắn, sẽ thấy “đồng hiện" cùng lúc nhiều mô hình tự sự có nguồn gốc khác nhau. Dễ thấy, trong những “tiểu thuyết", những tác phẩm tự sự cỡ lớn dấu vết của các mô hình truyện Nôm và tiểu thuyết chương hồi kết hợp với những mô hình tiểu thuyết phiêu lưu, tiểu thuyết bợm nghịch phương Tây thế kỷ XVII, XVIII. Trong địa hạt của những thể tự sự ngắn có sự hiện diện đồng thời của tiểu truyện ghi chép tiểu sử nhân vật, truyện ngụ ngôn, đối thoại truyền thống với những mô hình mang dấu vết của truyện ngắn phương Tây. Nguồn gốc của những mô hình tự sự nói trên có thể chứng minh được thông qua đối chiếu đặc điểm thi pháp tự sự đồng thời thông qua việc khảo sát nguồn gốc học vấn và ảnh hưởng văn hóa của nhà văn. Tuy nhiên, điều cần nhấn mạnh là sự biến dạng và tác động lẫn nhau của cả truyền thống văn học bản địa và những ảnh hưởng ngoại lai [7] . Ở một phía khác, chúng tôi đề xuất việc tìm kiếm tính nội dung của hình thức ẩn sau mỗi cấu trúc hình thức, đặc biệt là các cấu trúc thể loại. Đây cũng chính là một tiêu chí đánh giá vị trí của một tác phẩm trong tiến trình văn học sử. Một ví dụ điển hình: hình thức tự sự ngôi thứ nhất của tiểu thuyết “Tố Tâm". Thực tế thì tự sự ngôi thứ nhất không phải là một hình thức nghệ thuật hoàn toàn mới mẻ. Trước Hoàng Ngọc Phách, từ cuối thế kỷ XIX, Nguyễn Trọng Quản cũng đã sử dụng hình thức tự sự này. Trong tiểu thuyết của ông, câu chuyện được phân tán vào lời kể của ba nhân vật dưới những hình thức khác nhau (lời kể trực tiếp, thư, nhật ký) không những thế, trong kết cấu tự sự, thường xuyên có sự giao cắt (thông qua lời kể) giữa không gian sự kiện và không gian tâm trạng của nhân vật. Đồng thời, trong “Tố Tâm", sự xử lý thời gian cũng có sự gia tăng hướng cá thể hóa. Vấn đề ở đây không phải chỉ là làm đảo lộn trật tự tuyến tính của cốt truyện, dù bản thân điều đó cũng là một dấu hiệu của sự cách tân mà quan trọng hơn nếu đối chiếu thời gian của cốt truyện (temps du histoire) với thời gian của diễn ngôn tự sự (temps du récit) sẽ thấy sự biến dạng của thời gian cốt truyện trong văn bản tự sự. Sẽ có những đoạn tỉnh lược thời gian hoặc dồn nén nhiều sự vào trong một dung lượng văn bản hạn chế để tăng tốc độ trần thuật. Toàn bộ những thủ pháp nghệ thuật này được kết hợp trong một cấu trúc tự sự thống nhất mà chủ âm là phương thức tự sự từ ngôi thứ nhất. Đó là dấu hiệu của một phương thức tiếp cận hiện thực hoàn toàn mới mẻ: từ những cảm giác hiện tồn của con người cá nhân. Nó khác với mô hình tự sự truyền thống với sự ghi chép hiện thực từ khoảng cách sử thi, trong tính hoàn tất của hiện thực (tương ứng với cái nhìn siêu cá thể của thơ trữ tình [8] ). Và kể từ “Tố Tâm", dẫu tự sự từ ngôi thứ ba vẫn tồn tại như một hình thức phổ biến nhất của tự sự nghệ thuật thì trong phương thức tự sự này đã có những biến đổi về bản chất so với tự sự từ ngôi thứ ba kiểu truyền thống. Như vậy, tham vọng của chúng tôi là muốn làm tiếp chính điều mà Chủ nghĩa hình thức còn treo lại: nối lại liên hệ giữa phạm trù hình thức và phạm trù nội dung.

Không chỉ dừng lại ở những mô hình hình thức, chúng tôi còn muốn tiếp tục đi sâu những khảo sát về Cái được biểu đạt trong tự sự nghệ thuật giai đoạn giao thời. Theo định hướng của phản ánh luận mácxít hiện đại, chúng tôi muốn thay thế việc tìm kiếm hình ảnh của một thực tại xã hội cho trước trong tác phẩm văn chương bằng việc tìm kiếm cấu trúc bề sâu của những tình cảm xã hội ẩn sau lớp vỏ hình ảnh, chi tiết, đề tài của tác phẩm. Từ đầu thế kỷ, cùng với sự phát triển của tự sự dài bằng chữ quốc ngữ, ở những tác giả như Nguyễn Chánh Sắt, Lê Hoàng Mưu, Hồ Biểu Chánh, Đặng Trần Phất, sẽ thấy xuất hiện một mô hình tự sự gắn với sự lưu lạc và cảm giác lưu lạc của con người trong thế giới hiện tại. Đặt trong hệ thống tổng thể của văn xuôi, nếu liên hệ với những truyện luân lý của Nguyễn Bá Học, với loại truyện xã hội ba đào ký của Nguyễn Công Hoan trên «An Nam tạp chí», đặt mục tiêu sáng tác hoặc ở một cái nhìn mang tính phủ nhận tuyệt đối hiện tại từ điểm nhìn của luân lý truyền thống, hoặc ở việc miêu tả thuần túy những cảnh đời, có thể nhận thấy một tình cảm ẩn đằng sau tất cả những chủ đề đề tài đó: cảm giác xao động của con người Việt Nam trước thời Hiện đại. Thế giới bắt đầu hiện lên trước con người như một thế giới không còn hiểu nổi mà đứng trước nó, hoặc người nghệ sĩ chỉ còn biết chối từ nhân danh những giá trị truyền thống hoặc lấy việc miêu tả trung thực như thật làm mục đích duy nhất. Tuyệt đối hóa miêu tả trên một phương diện cũng là một thể hiện sự bất lực trong việc nhận thức thế giới. Tiểu thuyết mới chứng minh hết sức sinh động điều này. Và trong một thế giới mà con người không còn có thể hiểu nổi, trong một thế giới mà con người bị đặt trước những ngã ba đường của các giá trị thì cảm giác phổ biến là cảm giác lưu lạc. Cái bi kịch vừa háo hức trước thế giới hiện tại, vừa vỡ mộng và lạc loài trong chính nó cũng là một cảm thức phổ biến trong tự sự nghệ thuật và thơ Tản Đà. Theo chúng tôi, đó là những cảm thức của một xã hội đang đầy lưỡng lự trước các quá trình hiện đại hóa.

Như vây, dự án khoa học của chúng tôi là mong muốn xác lập một cách tiếp cận mang tính tổng thể một hiện tượng văn chương. Chúng tôi muốn nối lại những mối liên hệ giữa bình diện nội dung và bình diện hình thức của tác phẩm, giữa hệ chỉnh thể của văn chương với hệ chỉnh thể của văn hóa, xã hội. Nếu đặt trong một thời điểm cách đây một thập niên, một dự án như vậy là khó có thể thực hiện được do những hạn chế về lý thuyết và tư liệu. Tuy nhiên, ở thời điểm hiện nay, với những bước tiến về lý thuyết và khảo cứu tư liệu như chúng tôi đã trình bày ở trên, dự án đó hoàn toàn có tính khả thi. Thực chất chúng tôi chỉ làm công việc nối dài thêm chiều dài của những con đường từ những cánh cửa đã mở.

(Hết)

 [1]Nguyễn Thanh Sơn, Truyện ngắn Việt Nam từ đầu thế kỷ XX đến 1932, luận án Tiến sĩ bảo vệ tại Trường Đại học Sư phạm Hà Nội I, Hà Nội, 2001.

[2]Cao Thị Xuân Mỹ, «Quá trình hiện đại hóa tiểu thuyết Việt Nam từ cuối thế kỷ XIX đến đầu thế kỷ XX », luận án tiến sĩ bảo vệ tại Trường Đại học Sư phạm Thành phố Hồ Chí Minh, TP. Hồ Chí Minh, 2001.

[3]Nguyễn Hoành Khung, Ngô Văn Phú, Lê Minh Khuê, Nguyễn Thanh Sơn (sưu tầm tuyển chọn), «Tuyển tập truyện ngắn đầu thế kỷ XX », NXB Hội nhà văn,1999.

[4]Theo chúng tôi, đến lúc cần phải làm một cuộc tổng đối chiếu giữa cái gọi là văn học hiện thực ở Việt Nam với chủ nghĩa hiện thực châu Âu để từ đó thấy được những điểm đặc thù của cái gọi là văn học hiện thực ở Việt nam.

[5]Trong văn học các nước nói tiếng Pháp, chỉ có sự phân biệt giữa Roma (tiểu thuyết), conte (truyện kể) và nouvel (truyện ngắn), trong văn học các nước nói tiếng Anh là nouvel (tiểu thuyết) và short story (truyện ngắn).

[6]Vấn đề tư duy nghệ thuật của nhà văn trong giai đoạn giao thời đã được chúng tôi bước đầu giải quyết trong luận văn Thạc sĩ lấy tên «Sự hình thành và quá trình định hình thể loại trong văn xuôi nghệ thuật Việt Nam giai đoạn giao thời (trên cứ liệu khu vực văn học Bắc Kỳ» bảo vệ năm 1998 tại Khoa Văn học, Trường ĐH KHXH&NV.

[7]Xin xem bài viết của chúng tôi «Sự thẩm thấu của một số mô hình tiểu thuyết phương Tây vào thực tế Văn học Việt Nam đầu thế kỷ XX » công bố trên Tạp chí Hội nhà văn tháng 6 năm 2002.

[8]Xin xem Trần Đình Sử, « Những thế giới nghệ thuật thơ », NXB Đại học Quốc gia, Hà Nội, 2001.

Nguồn: Kỷ yếu Hội nghị các nhà khoa học trẻ Đại học Quốc gia Hà Nội, 2002

Cập nhật: 09/08/2016 - Lượt xem: 313

Bài cùng chuyên mục