Tiện ích


Thống kê truy cập

TƯƠNG TÁC BIỂU TƯỢNG TRONG DIỄN NGÔN TRUYỆN KỂ

Tác giả: TS. Nguyễn Thị Ngân Hoa - Cập nhật: 14/11/2014

Bài viết đề cập đến cơ sở lý thuyết của vấn đề tương tác biểu tượng trong diễn ngôn truyện kể, đặc trưng của tương tác biểu tượng trong diễn ngôn thơ, diễn ngôn truyện kể truyền thống (sử thi, truyền thuyết, cổ tích) và diễn ngôn truyện kể hiện đại, các phạm vi của tương tác biểu tượng trong diễn ngôn truyện kể: tương tác tuyến tính (cú đoạn), tương tác với ngữ cảnh, quan hệ liên văn bản.

1.      Dẫn luận

Khi đề cập đến vấn đề biểu tượng trong thơ ca và trong văn xuôi, M. Bakhtin khẳng định đặc trưng của thế giới lời nói nghệ thuật trong văn xuôi là tính đối thoại nội tại, còn đặc trưng của lời thơ là tính biểu tượng: “Nếu vấn đề trung tâm của lý thuyết thơ là vấn đề biểu tượng thơ ca thì vấn đề trung tâm của lý thuyết văn xuôi nghệ thuật là vấn đề ngôn từ song điệu được đối thoại hoá từ bên trongvới tất cả các kiểu và dạng thức phong phú của nó” [2, tr.139]. Những nhận định của M. Bakhtin hoàn toàn xác đáng về đặc trưng phong cách của việc tổ chức lời nói nghệ thuật trong thơ ca và văn xuôi (tiểu thuyết). Tuy nhiên, xét về bản chất, bất cứ một thực thể nghệ thuật nào (bài thơ, truyện ngắn, tiểu thuyết, bức tranh, bức tượng, bộ phim…) đều là một tổng thể của các biểu tượng. Thế giới truyện kể, từ thần thoại, truyền thuyết, cổ tích và đến các truyện kể hiện đại với các thể loại: truyện ngắn, tiểu thuyết là thế giới của các mẫu gốc, biểu tượng đã được cụ thể hoá thông qua hình tượng nghệ thuật và các phương tiện biểu đạt hình tượng: tín hiệu ngôn ngữ. Truyện kể về Mặt trời, Lửa, Đất, Nước… về Hoàng tử, Công chúa, Đức vua, Hoàng hậu, nàng tiên, cô Lọ Lem, người lùn, cái cây thần, đại bàng… đều là những truyện kể - biểu tượng hoá (tales-symbolizing) mà mỗi nhân vật trung tâm trong đó đều là những biểu tượng (symbol) đích thực và cùng với nó là những hệ biểu tượng được triển khai trong truyện kể tạo nên những tầng nghĩa giàu có không thể khai mở đến tận cùng của nó. Tz. Todorov [12, tr.238] khi bàn về tính quy chiếu và tính biểu tượng hoá của diễn ngôn truyện kể cũng chỉ ra độ chênh giữa truyện kể của tác giả và truyện kể của người đọc. Có thể xem sơ đồ sau của Tz. Todorov như quá trình biểu trưng hoá của truyện kể: quá trình lập mã, tạo hàm nghĩa của tác giả và quá trình giải mã thông qua những cách tưởng tượng và suy ra khác nhau của độc giả trên cơ sở thế giới ngôn từ và hình tượng của truyện kể:

1. Truyện kể của tác giả                                                       4. Truyện kể của người đọc

2. Thế giới tưởng tượng do tác giả gợi lên  

                                                             

                                                               3. Thế giới tưởng tượng do người đọc xây dựng 

            Lévi - Strauss đã phân tích sự đặc sắc của thần thoại (truyện kể nguyên thuỷ nhất của nhân loại) so với các hiện tượng khác của nghệ thuật ngôn từ đó là: “Có thể xác định thần thoại như một phương thức diễn ngôn trong đó giá trị của công thức traduttore (dịch) là traditore (phản dịch) trên thực tế bằng không. Từ cái nhìn này, vị trí của thần thoại trên thang độ các phương thức thể hiện ngôn ngữ là đối lập với thơ. […] Bản chất của thần thoại không phải là văn thể, không phải là lối diễn tả, mà ở cú pháp, ở câu chuyện được kể trong đó” [5, tr. 366 - 367]. Lévi - Strauss cũng chỉ rõ vai trò và đặc thù của mối quan hệ giữa các yếu tố trong cấu trúc thần thoại: “Chúng tôi cho rằng những đơn vị cấu tạo đích thực của thần thoại không phải là những quan hệ riêng lẻ, mà là đầu mối của các quan hệ, và chỉ trong hình thức một sự phối hợp của các đầu mối như thế, những đơn vị cấu tạo mới có chức năng biểu nghĩa” [5, tr. 369]. Những luận điểm của Lévi - Strauss cho chúng ta một cơ sở để xác định: Nghĩa của truyện kể trong thần thoại nảy sinh chính từ sự tương tác của các mã gốc (basic code) - những yếu tố quan trọng nhất cấu tạo nên mô-típ của truyện. Đồng thời, quá trình sản sinh ra các biến thể của các mô-típ này cũng là quá trình biến đổi về nghĩa (trên cơ sở các thuộc tính đối lập, khu biệt) của các yếu tố trong cấu trúc của mô-típ. Chẳng hạn, xét bộ mã của mô-típ “biến hoá/hoá thân” có thể nhận thấy các truyện kể của nhiều cộng đồng khác nhau đều được triển khai trên cơ sở sự tương tác của 3 hệ hình sau đây:

1.     Con người                 2. Hành động/Trạng thái                         3. Con vật          

1a1) Hoàng tử - kẻ độc thân (kiêu ngạo)

                                        2a1) phạm tội/bị nguyền rủa - biến thành/…

                                                                       3a1) quái vật/rồng/ếch/cóc/gấu…


                                       2a2) yêu/được yêu/hôn/hối cải/… hoàn hình     

  

 1a2) Hoàng tử - người chồng…                           

                                                                                            

1b1) Công chúa - kẻ độc thân (kiêu ngạo) 


                                       2b1) mắc lỗi - bị trừng phạt - biến thành/…

                                         

                                                                      3b1) chim/ếch/cá/ốc…

                                             

                                             2b2) hối lỗi/yêu/được yêu/hôn… hoàn hình 


1b2) Công chúa - người vợ…     

                                                                  Sơ đồ 2

Tương tác giữa 3 hệ hình (1a1), (2a1) và (3a1) cho ta một mô - típ mang tính nhân loại: Con người (bị) biến thành con vật. Mô-típ này nhất thiết phải được tuyến tính hoá thông qua các biến thể kết hợp trên chuỗi cú đoạn của truyện kể: “Chàng bị biến thành một con quái vật”; ‘Thế là, hoàng tử biến thành một con ếch”; “Bà tiên vừa dứt lời, hoàng tử đã biến thành một con quái vật” vv…  Mối quan hệ giữa hai mẫu gốc: “Con người” và “Con vật” có thể được chuyển hoá thành quan hệ tương tác giữa các biểu tượng: Hoàng tử - Con ếch; Hoàng tử - Con gấu; Hoàng tử - Quái thú (quái vật)… Sự thay đổi của hệ hình (1) và (3) tạo nên sự biến đổi nghĩa của toàn bộ cấu trúc, nhưng vai trò quyết định đối với đặc trưng ý nghĩa của mô-típ, lại thuộc về các yếu tố mang tính ổn định hơn, ít biến đổi thuộc hệ hình (2): hành động/ trạng thái - các yếu tố biểu thị mối quan hệ giữa (1) và (3). Sự tương tác giữa hệ hình (1) (3) được biểu hiện tập trung ở (2), hay nói cách khác, (2) là biểu hiện của quan hệ tương tác giữa (1) và (3), có thể được tuyến tính hoá bằng mệnh đề trần thuật mang tính phổ quát của truyện kể: “A(1) biến thành B(3)” và hiện thực hoá bằng nhiều biến thể khác nhau, sự biến đổi về nghĩa phụ thuộc vào các biến thể của (1) và (3), đặc biệt là (3). Tuy nhiên, theo quan điểm của V. Prop, hạt nhân hay tinh thể của cấu trúc truyện kể chính là (2) - mang tính bất biến và đây chính là yếu tố chức năng trong các truyện cổ [5, tr. 502].  

Kết hợp những quan điểm của tín hiệu học, thi pháp học cấu trúc và phân tích diễn ngôn, vấn đề tương tác biểu tượng (những quan hệ hiện thực hoá ý nghĩa của các biểu tượng) trong diễn ngôn truyện kể cần được làm rõ từ những phương diện căn bản sau đây: 1. Đặc trưng biểu đạt của biểu tượng trong truyện kể (văn xuôi) so với thơ ca; 2. Biểu tượng trong truyện kể truyền thống (thần thoại, cổ tích) và truyện kể hiện đại (tiểu thuyết, truyện ngắn); 3. Phạm vi tương tác của biểu tượng trong diễn ngôn truyện kể: tương tác siêu đoạn (tương tác với ngữ cảnh văn hoá, văn học); tương tác cú đoạn (tuyến tính của các yếu tố cấu tạo hình tượng và mô-típ, cốt truyện).

2. Vấn đề tương tác biểu tượng trong diễn ngôn truyện kể

2.1. Biểu tượng trong diễn ngôn trữ tình và diễn ngôn truyện kể

 Đặc trưng biểu đạt của biểu tượng trong truyện kể (tự sự) và trong thơ ca (trữ tình) đã được đề cập đến như những thuộc tính quan trọng thuộc về phong cách của hai phạm vi thể loại này mà điểm nổi bật nhất là tính chủ quan hoá của biểu tượng thơ ca và tính khách quan hoá của biểu tượng trong truyện kể. Nếu xem xét tác phẩm thơ ca (mà tiêu biểu nhất là thơ trữ tình) như một diễn ngôn đặc thù thì biểu tượng thơ ca là sự bộc lộ trực tiếp chủ thể của diễn ngôn. Trong một bài thơ thường triển khai một biểu tượng thống nhất - như một tâm điểm, trái tim của thế giới cảm xúc trữ tình. Thế giới biểu tượng trong diễn ngôn truyện kể mang tính khách thể hoá. Biểu tượng trong truyện kể có xu hướng trở thành đối tượng mang tính khách quan của quá trình tự sự: kể chuyện, miêu tả, trần thuật. Chính vì thế, quá trình tạo nghĩa của các biểu tượng trong truyện kể bị che mờ đi bởi rất nhiều yếu tố trung gian, những chi tiết phụ trong diễn biến của các sự việc được trình bày trong diễn ngôn. Nếu như biểu tượng thơ ca được triển khai liên tục trong chuỗi tuyến tính của diễn ngôn thì sự triển khai biểu tượng trong truyện kể thường bị cách quãng cũng bởi chính những yếu tố trung gian, những tình tiết đan xen nói trên. Các từ - biểu tượng và những yếu tố đồng nghĩa, gần nghĩa, có thể thay thế được cho nhau được phân bố liên tục, lặp đi lặp lại trên chuỗi tuyến tính. Đó chính là hiện tượng mà R. Jakobson xác định là đặc trưng của ngôn ngữ thơ: “chiếu trục tuyển lựa lên trục kết hợp”:

Nước hoá thành trăng, trăng ra nước

Lụa là ướt đẫm cả trăng thơm

Người trăng ăn vận toàn trăng cả

                                                [Hàn Mặc Tử, Say trăng]

A! Thân thể! Một cái bình tội lỗi

Đất sơ sinh đã hoá lại bùn lầy

                                                [Huy Cận, Thân thể]

Nàng ở mô? Xiêm áo bỏ đâu đây?

Đến triển lãm cả tấm thân kiều diễm

Nàng là tuyết hay da nàng tuyết điểm?

Nàng là hương hay nhan sắc lên hương?

                                                [Bích Khê, Tranh loã thể]

-         Ở giữa cánh đồng của mẹ

trong chiếc nôi màu thiên thanh

Mơ mơ cánh đồng thơ ấu

                                                [Dương Kiều Minh, Cánh đồng thơ ấu]

“Trăng”, “thân thể”, “loã thể”, “cánh đồng” là các từ - biểu tượng, đồng thời cũng là các từ khoá (key-word) trong tập hợp các mã biểu đạt của các diễn ngôn trữ tình trên đây. Nhưng “trăng” và “cánh đồng”, “thân thể” và “loã thể” đều không phải là các yếu tố biểu đạt thực tại mang tính khách quan: một đối tượng khác trong mối quan hệ với chủ thể của chính diễn ngôn trữ tình. Không gian (trăng, cánh đồng) hay hình hài vật chất (thân thể, loã thể) của con người được biểu đạt thông qua các từ - biểu tượng này đều là sự phóng chiếu (project) thế giới chủ quan của chủ thể (cái tôi trữ tình). Trong thơ ca, sự biểu đạt bằng biểu tượng không chỉ là quá trình chủ thể hoá mà còn là quá trình chủ quan hoá, đồng nhất hoá giữa chủ thể của diễn ngôn và các hình thức biểu đạt khác nhau (các biến thể) của biểu tượng trong diễn ngôn: ĐÓ LÀ TÔI: CÁNH ĐỒNG, CHIẾC BÌNH, TRĂNG… Không có gì vượt ra ngoài TÔI. Cần phải nhấn mạnh rõ thêm rằng đặc trưng của biểu tượng trong diễn ngôn trữ tình là sự khách thể hoá thế giới chủ quan của chủ thể diễn ngôn - mang tính cá thể hoá cao độ- một đối tượng không thể thay thế bằng bất cứ khách thể nào nhưng thẩm thấu vào tất cả mọi thực thể trong sự nghiệm sinh của chính nó: trăng - nước (sông Ngân); đất (bùn lầy) - thân thể - bình (lọ, hũ); trang phục (xiêm áo) - loã thể; đất (cánh đồng, mẹ) - chiếc nôi - tuổi thơ ấu (cậu bé). Còn trong truyện kể, quá trình khách thể hoá  thông qua biểu tượng đồng thời là quá trình sự kiện hoá các trải nghiệm hiện sinh của CON NGƯỜI mang tính bản thể: một người khác (tha nhân) trong đó có TÔI và CHÚNG TA, như Champdor Albert đã khẳng định: “Chức năng cơ bản của biểu tượng đích thị là sự phát hiện hiện sinh của con người cho chính mình, thông qua một trải nghiệm có tính vũ trụ” [6, tr. XXXI]. Trở lại với mô típ “biến hoá/hoá thân”, có thể nhận thấy, trong toàn bộ lịch sử truyện kể của nhân loại, câu chuyện về CON NGƯỜI (BỊ) BIẾN THÀNH CON VẬT đích thực là câu chuyện được kể đi kể lại không biết bao nhiêu lần trong suốt quá trình hiện sinh của con người. Trong các truyện kể truyền thống (thần thoại, cổ tích) về sự kiện CON NGƯỜI (BỊ) BIẾN THÀNH CON VẬT tính chất phổ quát và tương đồng của các biến thể trong hệ hình các cấu trúc được hiện thực hoá của truyện kể đã đẩy tính cá thể hoá (dấu ấn CÁI TÔI BẢN THỂ) xuống hàng thứ yếu: “Hoàng tử biến thành một con ếch”; “Công chúa biến thành một con ếch”;  “Hoàng tử biến thành một con gấu”; “Công chúa biến thành một con thiên nga đen”; “Chàng bị hoá thành một con quái vật”; “Nàng biến thành một con chim lửa”; “Họ biến thành một bầy thiên nga”; “Họ biến thành một bầy khỉ”… Trong các phát ngôn được lặp đi lặp lại của diễn ngôn truyện kể về sự kiện này, các yếu tố “hoàng tử”, “công chúa”, “chàng”, “nàng”, “họ”… đều là các từ - biểu tượng, có vai trò gọi tên các nhân vật - biểu tượng: hoàng tử, công chúa, chàng trai, cô gái đẹp, các anh em trai, đám đông… Sự lặp đi lặp lại của các mệnh đề trần thuật về sự kiện một ai đó (bị) biến thành một con vật nào đó trong các diễn ngôn truyện kể cho chúng ta một mô hình thế giới mang giá trị biểu trưng hoá đồng thời có tính khách thể hoá cao độ: CON NGƯỜI (BỊ) BIẾN THÀNH CON VẬT. Việc xuất hiện của cả các yếu tố phiếm định: “Ngày xửa ngày xưa ở một vương quốc nọmột chàng hoàng tử…”, và xác định: “Chàng biến thành một con quái vật”… trong diễn ngôn truyện kể đều có vai trò đẩy xa nhân vật - biểu tượng ra khỏi chủ thể của chính diễn ngôn, đều củng cố một ý thức khách quan hoá: HOÀNG TỬ KHÔNG PHẢI LÀ TÔI; CHÀNG KHÔNG PHẢI LÀ TÔI; ĐÓ LÀ MỘT NGƯỜI KHÁC… Tuy nhiên, cũng chính sự lặp lại của các yếu tố biểu đạt tạo thành một phạm trù phổ quát: CON NGƯỜI (trong đó có TÔI). Điều này khiến cho ngay một đứa trẻ bắt đầu biết nghe những câu chuyện kể của bà, của mẹ… khi lắng nghe câu chuyện về hoàng tử, công chúa, chàng trai, cô gái đẹp và những con ếch, con gấu, con khỉ… nào đó cũng phải nảy sinh những câu hỏi và cuộc đối thoại bên ngoài truyện kể: Hoàng tử là ai? Đó là một người? Người có thể bị biến thành con vật à? Không thể? Nhưng truyện đã kể là “có thể”? Người nào thì bị biến thành con vật? Họ? ‘Tôi” có liên quan gì đến “người ấy”? “Tôi” có phải là “họ”? Không, “tôi” không phải… Đó chính là quá trình tương tác giữa khách thể (sự kiện được trình bày trong câu chuyện) và chủ thể (người kể và người nghe) thông qua diễn ngôn truyện kể. Nhưng chính quá trình khách thể hoá thông qua các biểu tượng HOÀNG TỬ, CÔNG CHÚA, CON ẾCH, CON GẤU, QUÁI VẬT… đã làm nảy sinh ý thức quy chiếu sự kiện trong truyện kể đến thực tại của NÓ - HỌ và TÔI. Sự quy chiếu từ “mô hình hữu hạn” đến thực tại “thế giới vô hạn” qua các biểu tượng - khách thể hoá trong các truyện kể tương tự như trên và mối hoài nghi, thái độ khẳng định hay phủ định đối với các sự kiện được kể là cơ sở của việc tạo nên các hàm nghĩa của diễn ngôn. Hệ quả của việc giải mã biểu tượng, tìm kiếm các hàm nghĩa đó là sự nhập thân, ý thức thực tại, ý thức về cái tôi và sự thanh lọc trong sáng tạo và tiếp nhận nghệ thuật nói chung và nghệ thuật ngôn từ (tác phẩm tự sự - diễn ngôn truyện kể) nói riêng trong lịch sử tinh thần nhân loại.

2.2. Biểu tượng trong truyện kể truyền thống và truyện kể hiện đại

Trong các diễn ngôn truyện kể truyền thống (thần thoại, sử thi, truyền thuyết, cổ tích), người kể truyện toàn tri là một chủ thể quyền năng thâu tóm không chỉ toàn bộ diễn biến của các sự kiện, các biến cố mà còn là người nắm giữ bản chất của các sự kiện, biến cố đó. Đó chính là kiểu người kể chuyện được uỷ thác, giao phó quyền nắm giữ chân lý, sự thực, bản chất của thực tại. Chính vì thế, lời kể mang tính chất độc thoại và đơn thanh: phát ngôn cho một tư tưởng, một quan điểm mang tính độc tôn, duy nhất, không cần tranh chấp hay tranh cãi với bất kỳ một đối tượng nào khác mà chỉ xác tín toàn bộ sự thực của câu chuyện đã được uỷ thác bằng lời kể mang tính chất phi cá thể hoá nhưng lại chứa đựng những hàm nghĩa sâu xa, những điều có thể suy ra từ những sự kiện cụ thể đã được trình bày chi tiết. Đây là điểm mà truyện kể truyền thống có tính tương đồng với thơ ca trong bản chất của lời nói nghệ thuật: “lời về những mối hoài nghi phải như là lời không thể hoài nghi” [2, tr. 104]. Trong các thể loại truyện kể truyền thống nói trên, vì giọng điệu mang tính đơn thanh, hàm nghĩa không được tạo nên từ giọng kể mà tạo nên từ bản thân sự kiện được kể, từ các Thực thểQuá trình hiện thực hoá hạt nhân của các sự kiện trong một mối quan hệ mang tính bản chất - chức năng: Chủ thể - Hành động/Trạng thái - Đối thể và các yếu tố thuộc Chu cảnh: Không gian/Thời gian/Nguyên nhân/Cách thức… Tính chất đơn thanh của giọng điệu trong truyện kể truyền thống loại trừ hàm nghĩa của cách thức kể chuyện và tập trung sự chú ý vào hàm nghĩa của bản thân sự kiện được kể. Biểu tượng trong truyện kể truyền thống, chính vì thế, có những điểm tương đồng với biểu tượng thơ ca: tính nhất quán về giá trị và ý nghĩa của biểu tượng trong một diễn ngôn nhất định. Một NÀNG BẠCH TUYẾT trong một truyện cổ tích là một biểu tượng đa nghĩa, đa trị nhưng không xung đột với các NÀNG BẠCH TUYẾT trong những dị bản truyện cổ tích khác. Sự khác biệt của các chi tiết, các sự kiện trong diễn ngôn truyện kể truyền thống không chuyển hoá thành sự xung đột về giá trị và ý nghĩa trong thế giới lời nói của diễn ngôn. Những yếu tố ngôn từ biểu đạt biểu tượng NÀNG BẠCH TUYẾT trong diễn ngôn truyện kể Nàng Bạch Tuyết và bảy chú lùn (với tính chất là một truyện cổ tích thực sự)  không chứa đựng trong nó những thành tố chỉ dẫn đến một NÀNG BẠCH TUYẾT thứ hai, thứ ba hay bất kỳ NÀNG BẠCH TUYẾT nào khác ngoài NÀNG BẠCH TUYẾT đang hiện diện trong chính diễn ngôn này. Với những truyện kể truyền thống như thế, ta có một biểu tượng NÀNG BẠCH TUYẾT thuần khiết, nguyên khởi và cùng với biểu tượng này, toàn bộ các biểu tượng khác xuất hiện trong câu chuyện về cuộc đời Bạch Tuyết diễn ngôn này cũng được tạo tác như thể lần đầu tiên và duy nhất: HOÀNG HẬU-MẸ KẾ-PHÙ THỦY, THỢ SĂN, BẢY CHÚ LÙN, GƯƠNG THẦN… Trong lịch sử diễn ngôn truyện kể của nhân loại và của một cộng đồng, những biểu tượng này có thể đã được tạo tác và tái tạo rất nhiều lần trong các sự kiện khác nhau. Tuy nhiên, trong một diễn ngôn truyện kể truyền thống mang tính “nguyên sơ” như trên (thần thoại, truyền thuyết, sử thi, cổ tích), người kể chuyện phải tạm quên đi những sự kiện đã có hoặc loại trừ những khả năng có thể của các sự kiện này trong những diễn ngôn khác để kể một câu chuyện “nguyên sơ” (Tz. Todorov), không chút hoài nghi về tất cả những gì đã xảy ra từ “ngày xửa ngày xưa”… Như vậy, mối quan hệ tương tác biểu tượng giữa các diễn ngôn khác nhau (liên văn bản) nếu có, cũng không lộ diện trên bình diện lời kể (lời nói nghệ thuật) trong truyện kể truyền thống. Tính đơn thanh của lời kể trong các diễn ngôn này không cho phép người kể chỉ dẫn, định hướng, gợi mở đến những lời kể khác và các biến thể khác của biểu tượng (ngoài sự hiện thực hoá của biểu tượng trong sự kiện đang được trần thuật).

Sự biến đổi của các phương thức tự sự mà điển hình là của tiểu thuyết mang tính chất phức điệu (M. Bakhtin) đã làm thay đổi cơ bản quan hệ tương tác biểu tượng trong diễn ngôn truyện kể hiện đại. Như đã chỉ rõ ở trên, với truyện kể truyền thống, nguyên sơ, ta có biểu tượng nguyên khởi và bị ngăn cách khỏi những biến thể đẳng cấu hoặc đối nghịch với nó bên ngoài diễn ngôn đang được kể. Khi không còn là “một truyện kể thuần phác” (Tz. Todorov), các diễn ngôn truyện kể hiện đại (tiểu thuyết, truyện ngắn và những hình thái vượt quá thể loại của truyện kể từ thế kỷ XX đến nay) cũng vĩnh biệt luôn các biểu tượng nguyên khởi thực sự, mà chỉ giữ lại các mảnh vỡ, các di chỉ của thế giới biểu tượng đó, đặt chúng trong một hệ quy chiếu khác và tạo ra một thế giới hình tượng mới mà sự hiện diện của thế giới này vừa chỉ dẫn, vừa che giấu, đánh lạc hướng hoặc giễu nhại những giá trị nguyên khởi của biểu tượng trong thế giới truyện kể nguyên sơ. Người kể chuyện hiện đại không còn uy quyền của kẻ toàn tri, được uỷ thác hoặc mặc khải chân lý và sự thực trước những người nghe như một tín đồ thuần khiết: luôn sẵn niềm tin vào những gì được kể, không có quyền hoài nghi hay so sánh. Ngược lại, người kể chuyện hiện đại, cùng với việc phải kể lại một thực tại còn chưa hoàn tất, thực tại “không đầu không cuối” (M. Bakhtin) phải đối mặt với một thách thức lớn: ký ức chồng chất và sự hoài nghi không chỉ của người đọc mà còn của chính anh ta - người kể đối với những gì đã, đang và sẽ được kể ra trong diễn ngôn. Bởi sự tác động của ký ức chồng chất đó, thế giới của các diễn ngôn khác không né tránh mà va đập và xung đột với thế giới lời nói của người kể chuyện hiện đại. Việc cố xác lập một giọng điệu giữa muôn vàn tiếng nói, những nỗ lực  từ chối, hoặc đồng tình với những cách tiếp cận và biểu đạt thực tại khác nhau trong diễn ngôn truyện kể hiện đại là cơ sở tạo nên tính đối thoại nội tại, tính phức điệu của giọng kể. Hàm nghĩa của diễn ngôn được tạo nên trước hết thông qua cách thức trần thuật, giọng điệu kể chuyện. Chính vì thế, giá trị và hàm nghĩa của biểu tượng trong diễn ngôn truyện kể hiện đại bị chi phối, bị quy định bởi mục tiêu hàm nghĩa và biểu cảm của giọng điệu. Điều này phá vỡ tính thuần khiết, tính thống nhất trong sự vận động, phát triển của biểu tượng. Nếu ví thế giới biểu tượng trong truyện kể truyền thống là những gì hiện hữu trong tấm gương thần của trong câu chuyện Nàng Bạch Tuyết và bảy chú lùn, thì biểu tượng trong tiểu thuyết, truyện ngắn mang tính phức điệu hiện đại giống như thế giới bị biến dạng trong các tấm gương của nhà cười hay những mảnh ghép của thế giới qua một tấm gương rạn vỡ. Vô số những dị bản hiện đại và hậu hiện đại về BẠCH TUYẾT, CHÚ LÙN, THỢ SĂN, PHÙ THUỶ, GƯƠNG THẦN… và các biểu tượng khác trong văn chương (tiểu thuyết, truyện ngắn, truyện cười…) và điện ảnh đương đại đã minh chứng cho vấn đề này.

 2.3. Những phạm vi tương tác của biểu tượng trong diễn ngôn truyện kể

Từ những đặc trưng đã phân tích trên đây, việc giải mã biểu tượng trong diễn ngôn truyện kể (truyền thống hay hiện đại) đều phải căn cứ vào những quan hệ tương tác của biểu tượng trong các phạm vi: 1. Tương tác tuyến tính của biểu tượng trên chuỗi cú đoạn của diễn ngôn: a) Tính liên tục/cách quãng của các biến thể ngôn từ của biểu tượng trong truyện kể; b) Mối quan hệ giữa các yếu tố hiện thực hoá các hệ hình trên trục tuyến tính (ngữ pháp của truyện kể): Thực thể (Chủ thể/Khách thể) - Hành động/Quá trình - Không gian/thời gian/nguyên nhân/cách thức/công cụ…; c) Trình tự sắp xếp chuỗi sự kiện trong cốt truyện của diễn ngôn truyện kể; 2. Tương tác siêu đoạn:  Tương tác với ngữ cảnh văn hoá, văn học (mẫu gốc, các hệ biểu tượng và các biến thể nằm ngoài tổ chức hình tượng của diễn ngôn đang được hiện thực hoá).

a) Tương tác trên trục tuyến tính (cú đoạn): R. Barthes đặc biệt nhấn mạnh vai trò của mối quan hệ cú đoạn trong việc hiện thực hoá ý nghĩa và giá trị của các mã (biểu tượng, tín hiệu). Các biến thể kết hợp trên chuỗi cú đoạn có những điểm nhấn quan trọng chỉ dẫn cho sự nhận diện ý nghĩa của tổng thể các mã trong truyện kể. Trong truyện cổ tích Nàng Bạch Tuyết và bảy chú lùn, những yếu tố xuất hiện trong lời kể ngay ở phần mở đầu câu chuyện đã mở ra một thế giới biểu tượng: “Ngày xửa ngày xưa, giữa mùa đông giá rét, tuyết rơi trắng như bông có một bà hoàng hậu ngồi khâu bên khung cửa sổ gỗ mun. Bà mải nhìn tuyết nên kim đâm phải tay, ba giọt máu rơi xuống tuyết”… Những yếu tố cấu tạo nên các mệnh đề trần thuật trong phần mở đầu này tạo nên một quan hệ tương tác tuyến tính (cú đoạn) hàm chứa ý nghĩa biểu tượng:

- Thời gian- Không gian: Câu chuyện bắt đầu với bất biến thể “ngày xửa ngày xưa…” trong các truyện cổ tích - những tín hiệu biểu trưng hoá đầu tiên cho thấy cả hai mặt trong bản chất các sự kiện được kể của diễn ngôn: một mặt là tính chất “hoang đường”, “kỳ ảo” của những sự kiện đã bị lớp lớp thời gian phủ lên, mặt khác là tính vĩnh cửu, tính chân lý của các sự kiện (chứ không phải tính xác thực) - một kiểu sự thực đã được ấn định: cái đã xảy ra, đã được chắt lọc qua lớp lớp thời gian và đến bây giờ (thời điểm được kể lại) vẫn còn nguyên tính chân lý, còn nguyên giá trị của nó, vẫn được nhớ rõ và kể lại “như thật”. Thời gian - không gian được biểu đạt ở đây là vô tận, không giới hạn: “ngày xửa ngày xưa, giữa mùa đông tuyết trắng”…

- Sự kiện: Ngay trong phần mở đầu của truyện cổ tích này, các mệnh đề trần thuật đã tạo nên sự tương tác tuyến tính của hai sự kiện trong thời gian - không gian vô hạn kể trên: 1. Hoàng hậu ngồi khâu (bên cửa sổ); 2. (Hoàng hậu) bị (kim đâm vào tay) chảy máu (trên tuyết). Cái cảnh tượng mà câu chuyện này dựng lên ở phần đầu của nó là một cảnh tượng “kinh điển” theo con mắt của biểu tượng học - tín hiệu học và mĩ học (văn chương, hội hoạ, điện ảnh): mùa đông - tuyết trắng - hoàng hậu ngồi khâu - cửa sổ (gỗ mun) - cây kim đâm vào tay - ba giọt máu. Đó là cả một thế giới biểu tượng: thế giới của tuyết và những sắc màu tương phản trong toàn bộ thực thể mà nó bao trùm, hàm chứa (trắng - đen, trắng - đỏ, đỏ - đen); thế giới của người đàn bà trong thời khắc cô độc một mình đối mặt với thế giới của tuyết trắng mà giới hạn giữa hai thế giới ấy là cửa sổ với “khung cửa gỗ mun”; người đàn bà ngồi khâu với cây kim (tường minh trên ngôn từ) và tiềm ẩn trong đó là “tấm vải”, “sợi chỉ”; người đàn bà bị “chảy máu” và… Điều gì sẽ xảy ra tiếp theo trong truyện kể này? Toàn bộ những biểu tượng này tạo nên các sự kiện mang tính dự báo một sự kiện tiếp theo: Người đàn bà (người mẹ) sinh nở (sự sống mới) và cùng với nó là cái chết của chính nàng (cái chết mang tính bản thể).

Trong Hoá thân của F. Kafka biểu tượng HOÁ THÂN vẫn được triển khai trên cơ sở mệnh đề: CON NGƯỜI BIẾN THÀNH CON VẬT, nhưng sự biến đổi của các tham thể và chu cảnh trong diễn ngôn đã khiến HOÁ THÂN của F. Kafka trở thành một biểu tượng mang tính giễu nhại, tính phi lý nếu đối chiếu với mô típ truyền thống (so sánh với Sơ đồ 1): 

- Biến đổi của (1) và (3): Mối quan hệ Con người - Con vật được hiện thực hoá thành: G. Samsa - Người chào hàng - Con gián/Bọ hung (?). Sự biến đổi này đã “giáng cấp” ý nghĩa của yếu tố thuộc hệ hình (1). Trong truyện kể truyền thống, sự hiện thực hoá phổ biến ở (1) là: HOẢNG TỬ - con người thuộc đẳng cấp cao quý, biểu trưng cho khả năng toàn hảo và mặt trái của nó là thói tự mãn, kiêu căng và vị kỷ, là nguy cơ để con người bị tha hoá và giáng cấp thành CON VẬT. Trong truyện kể của F. Kafka, yếu tố được thay thế ở (1) là NGƯỜI CHÀO HÀNG - G. Samsa - một con người nhỏ bé trong thời gian hiện tại (một thực tại chưa hoàn tất) chứ không phải “ngày xửa ngày xưa” (một thực tại đã hoàn tất).

- Biến đổi các yếu tố thuộc chu cảnh của (2): Trong truyện cổ, sự kiện CON NGƯỜI BỊ BIẾN THÀNH CON VẬT thường gắn với những chu cảnh chỉ nguyên nhân, có thể tóm tắt như: Vì vị kỷ/ kiêu căng/độc ác (mà)… (Truyện Người đẹp và Quái vật, Hoàng tử ếch…); Vì thói đố kỵ/ tham lam… (Truyện Bạch Tuyết và Hồng Hoa…). Đó là những tội lỗi bản thể của con người, tiềm ẩn trong tất cả chúng ta, trong cả những hình mẫu được xem như cao quý và hoàn mỹ nhất: hoàng tử, công chúa, chàng trai/cô gái đẹp, nhà vua, hoàng hậu… Điều đáng nói ở Hoá thân của Kafka là những yếu tố biểu đạt nguyên nhân như vậy đều bị loại trừ: những gì được miêu tả, kể lại về G. Samsa cho chúng ta ấn tượng về một con người hoàn toàn “vô tội”, trách nhiệm với công việc và tận tuỵ làm việc để nuôi sống gia đình (bố mẹ, em gái). Và điều phi lý trong truyện kể này là: G. Samsa chẳng mắc một tội lỗi gì mà bỗng nhiên biến thành một con gián (bọ hung?). Những câu hỏi tất yếu nảy sinh từ việc tiếp nhận sự kiện này trong diễn ngôn của F. Kafka này đều không thể tìm được câu trả lời thích đáng: Anh ta biến thành một con gián à, vì sao? Chẳng vì sao cả, tự nhiên. Tự nhiên à? Không thể thế được, phải có nguyên nhân gì chứ? Chẳng có nguyên nhân gì. Không thể… Ý nghĩa của biểu tượng HOÁ THÂN nói riêng và các biểu tượng khác trong diễn ngôn truyện kể hiện đại nảy sinh không chỉ trong tương tác nội tại với các yếu tố bên trong văn bản mà được khơi mở trong mối quan hệ với ngữ cảnh, với các diễn ngôn khác. Khả năng hiểu hay không hiểu, chấp nhận hay không chấp nhận “cái phi lý” trong sự kiện SAMSA BIẾN THÀNH CON GIÁN phụ thuộc vào mô hình thực tại trong ký ức của chúng ta về sự kiện CON NGƯỜI BIẾN THÀNH CON VẬT trong các diễn ngôn truyện kể truyền thống. Không có cách gì lãng quên, loại trừ các mô hình thực tại đã có trong các diễn ngôn đã có liên quan đến mô típ này.

3. Kết luận

Vấn đề tương tác biểu tượng trong diễn ngôn truyện kể, đặc biệt là mối quan hệ giữa quan hệ tuyến tính của diễn ngôn và những gì nằm ngoài diễn ngôn (liên văn bản) cần thiết phải được nghiên cứu và đề cập đến một cách hệ thống và cụ thể hơn nữa. Biểu tượng trong truyện kể truyền thống và hiện đại cần thiết phải được soi chiếu từ các quan điểm của văn hoá học, nghệ thuật học, tín hiệu học và ngôn ngữ học hiện đại (ngữ dụng học, phân tích diễn ngôn). Bởi vì, lịch sử truyện kể, lịch sử của các biểu tượng cũng là lịch sử tinh thần nhân loại, lịch sử tinh thần dân tộc vẫn còn là những ẩn số và những giá trị, ý nghĩa khả thể của thế giới này là vô hạn.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. R.E. Asher, J.M.Y. Simpson (1994), The Encyclopedia of Language and Linguistics, Volume 2, Pergamon Press, Oxford, New York, Seoul, Tokyo.

2. M. Bakhtin (1992), Lý luận và thi pháp tiểu thuyết, Phạm Vĩnh Cư dịch, Bộ Văn hoá Thông tin và Thể thao, Trường viết văn Nguyễn Du, H. 1992.

3. Roland Barthes (1964), Elements of Semiology, Hill and Wang, http://www.marxists.org/reference/subject/philosophy/works/fr/barthes.htm.

4. R. Barthes (2000), “Sự tưởng tượng của ký hiệu”, Văn học nước ngoài, (1), tr. 168 - 172.

5. Trịnh Bá Đĩnh (2002), (dịch, tổng thuật), Chủ nghĩa cấu trúc và văn học, NXB. Văn học, H.

6. J. Chevalier, Alain Gheerbrant (1997), Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, Nxb. Đà Nẵng - Trường viết văn Nguyễn Du.

7. S. Freud, C.G. Jung, G. Bachelard, G. Tucci, V. Dundes (2000), Phân tâm học và văn hóa nghệ thuật, Nxb. Văn hóa thông tin, H.

8. Herbert Blumer (1969). Symbolic Interactionism: Perspective and Method. New Jersey: Prentice-Hall.

9. Nguyễn Thị Ngân Hoa (2013), Vận dụng lý thuyết tương tác biểu tượng tìm hiểu biến thể ý nghĩa của các biểu tượng ngôn từ nghệ thuật, Kỷ yếu Hội thảo Ngôn ngữ và văn học (Hội thảo toàn quốc), tr.386 - 394.

10.Trần Ngọc Thêm (1992), Đi tìm ngôn ngữ của văn hoá và đặc trưng văn hoá của ngôn ngữ, http:// vanhoahoc.edu.vn/nghiencuu/li-luan-van-hoa-hoc/vhh-phuongphap­-nc/1684-tran-ngoc-them.

11. Tz. Todorov, O. Ducrot (1998), Encyclopedic Dictionary of the Science of Language. Oxford: Blackwell.

12. Tz. Todorov (2004), Thi pháp văn xuôi, NXB. Đại học Sư phạm, H.

ABSTRACT

            This article considers theoretical basis of the interactive symbol issue in storytelling discourse, characteristics of interactive symbol in poetic discourse, traditional storytelling discourse (epics, myths and tales) and modern storytelling discourse, scopes of interactive symbol in storytelling discourse: linear interaction, interaction within context, inter-document relationship.

TÓM TẮT (ABSTRACT)

Bài viết đề cập đến cơ sở lý thuyết của vấn đề tương tác biểu tượng trong diễn ngôn truyện kể, đặc trưng của tương tác biểu tượng trong diễn ngôn thơ, diễn ngôn truyện kể truyền thống (sử thi, truyền thuyết, cổ tích) và diễn ngôn truyện kể hiện đại, các phạm vi của tương tác biểu tượng trong diễn ngôn truyện kể: tương tác tuyến tính (cú đoạn), tương tác với ngữ cảnh, quan hệ liên văn bản.

 

Cập nhật: 14/11/2014 - Lượt xem: 1693

Bài cùng chuyên mục

GalleryLightBox