Tiện ích


Thống kê truy cập

TIẾP NHẬN GOGOL Ở VIỆT NAM QUA BẢN DỊCH NHỮNG LINH HỒN CHẾT

Tác giả: Đào Tuấn Ảnh - Cập nhật: 23/02/2019

Ngay sau khi ra đời, Những linh hồn chết của Gogol đã gây một cơn chấn động lớn trên toàn nước Nga. Rất nhanh chóng, cơn địa chấn này đã lan rộng ra nước ngoài. Theo viện sĩ B.L. Riftin, tập I tác phẩm Những linh hồn chết hoàn thành vào năm 1842, thì năm 1846, khi tái bản lần thứ 2, đã được dịch sang tiếng Đức, năm 1849 được dịch sang tiếng Tiệp. Năm 1854 xuất hiện bản dịch Những linh hồn chết bằng tiếng Anh. Tới năm 1858, cùng với thiên trường ca, tác giả Quan thanh tra đã nổi tiếng khắp châu Âu và phương Tây(1). Đánh giá về vai trò của Gogol đối với văn học Nga, nhà nghiên cứu I. Zolotuski khẳng định: Gogol là người đầu tiên có công đưa văn học Nga hội nhập với thế giới(2).


Cũng theo Riptin, tình hình tiếp nhận Gogol có khác ở  Viễn Đông. Chỉ tới năm 1917 Những linh hồn chết mới được dịch sang tiếng Nhật Bản. Mười tám năm sau, năm 1935, tác phẩm bất hủ này được dịch sang tiếng Trung Quốc và bản dịch đầu tiên do Lỗ Tấn thực hiện trên cơ sở bản dịch tiếng Đức (có tham khảo  bản tiếng Nhật). Tuy nhiên, cho tới nay, độc giả Trung Quốc đã được biết tới 17 bản dịch Những linh hồn chết khác nhau (do các dịch giả ở lục địa và Đài Loan thực hiện, thông qua những bản dịch tiếng nước ngoài và chỉ tới năm 1983 mới dịch trực tiếp từ nguyên bản tiếng Nga), trong khi đó ở Nhật Bản có 6 bản dịch(3). Mới biết Những linh hồn chết quan trọng và được đánh giá cao như thế nào ở những nước này. So sánh các bản dịch Những linh hồn chết bằng tiếng Trung QuốcRiptin, trong bài viết của mình, cho biết các dịch giả đã cố gắng khắc phục sự khác biệt về văn hoá và ngôn ngữ, nâng chất lượng bản dịch cho xứng tầm nguyên tác. 

So với các nước nêu trên, Gogol vào Việt Nam khá muộn. Những linh hồn chết được dịch vào năm 1965, sau khi bản dịch Tarac Bulba xuất hiện vào năm 1959 và Quan thanh tra được dịch vào năm 1963.  Bản dịch Những linh hồn chết do Hoàng Thiếu Sơn thực hiện dựa vào bản dịch tiếng Pháp của Henri Mongault do nhà Gallimard xuất bản năm 1949. Đây là bản dịch duy nhất (cũng như các tác phẩm khác của Gogol dịch sang tiếng Việt đều là những bản dịch duy nhất) được tái bản 30 năm  sau đó, tức năm 1993. Năm 2002 dịch phẩm này được tái bản lần thứ hai.

Bản dịch của Hoàng Thiếu Sơn, Nxb Văn học, 1993

Sau khi Những linh hồn chết vào Việt Nam, ngoài bài giới thiệu của bản thân dịch giả Hoàng Thiếu Sơn về tác giả và tác phẩm in ở đầu sách, không có thêm một bài nghiên cứu nào về thiên trường ca này. Năm 2002, nhân kỉ niệm 150 ngày mất của đại văn hào, Những linh hồn chết mới lại được nhắc tới trong bài viết dài hơi của nhà Nga học Phạm Vĩnh Cư  in trên tạp chí Văn học nước ngoài (số 5) với tiêu đề: Gogol – thử cảm nhận một thế giới nghệ thuật. Vẫn biết sáng tác của Gogol ít được phổ biến rộng rãi ở ta và hầu như chưa được giới nghiên cứu chú ý (toàn bộ các số tạp chí Nghiên cứu văn học từ khi ra đời (1960) cho tới nay, duy nhất có bài của Lê Sơn viết về Tarac Bulba; một chuyên luận duy nhất của Nguyễn Huy Hoàng về thi pháp truyện ngắn Gogol xuất bản năm 2001, bản dịch bài viết nổi tiếng của B. Eikhenbaoum về Chiếc áo khoác, nhan đề: Chiếc áo khoác của Gogol được chế tạo như thế nào? xuất bản năm 2002), song việc không có một công trình, bài viết nào về thiên trường ca nổi tiếng thế giới này vẫn làm ta ngạc nhiên. Đây quả là một thiếu sót lớn cần được khắc phục, nhất là Gogol, người sống cách đây gần 2 thế kỉ, nhưng  những gì ông viết vẫn vô cùng cần thiết đối với chúng ta hôm nay. Bên cạnh đó, việc dịch tác phẩm sẽ đỡ khó khăn hơn rất nhiều, nếu có sự “tường giải” từ phía các nhà nghiên cứu.

Trên bức tranh nghiên cứu ảm đạm như vậy về sáng tác Gogol, bài giới thiệu của Hoàng Thiếu Sơn về tác giả và thiên trường ca của ông, là một đốm sáng. Có lẽ đây là một trong những trường hợp hiếm hoi trong làng dịch thuật mà trong một bài viết tôi gọi là “ba trong một”: sự kết hợp giữa dịch giả, nhà văn, nhà nghiên cứu- phê bình. Như đã biết, Hoàng Thiếu Sơn là nhà phê bình nổi tiếng, ông đồng thời là nhà văn hoá lớn với trình độ tiếng Pháp và tiếng Việt uyên thâm. Đọc bài giới thiệu và bản dịch Những linh hồn chết cùng rất nhiều những chú giải cặn kẽ, cẩn thận của ông trong đó, ta cảm thấy rất rõ điều này.

Bài giới thiệu dài 45 trang cho thấy quá trình chuyển ngữ Những linh hồn chết từ tiếng Pháp sang tiếng Việt của Hoàng Thiếu Sơn không hề đơn giản. Để nắm bắt được tác phẩm rất khó này, ông đã phải tham khảo một số công trình viết về Gogol của các nhà nghiên cứu Xô viết, dịch 4 bức thư trong Trích thư gửi bạn hữu, một cuốn sách quan trọng của Gogol mà suốt từ khi sáng tác (1846) cho tới gần đây mới dần được hiểu một cách đúng đắn. Trong những trích đoạn Thư gửi bạn hữu in trong bản dịch Những linh hồn chết, Gogol giải thích ý đồ nghệ thuật và những tư tưởng xã hội, tôn giáo, đạo đức của mình, phản biện những ý kiến thiếu công bằng chỉ trích tác phẩm. Có thể nói, bài giới thiệu của Hoàng Thiếu Sơn là một nghiên cứu xã hội học công phu. Ngoài phần “lịch sử”  Những linh hồn chết, phần tóm lược nội dung từng chương để độc giả tiện theo dõi, Hoàng Thiếu Sơn giành phần lớn số trang để viết về bối cảnh lịch sử, xã hội của Những linh hồn chết, khắc hoạ rõ nét bức tranh toàn cảnh “nước Nga trong thời kì tan rã của chế độ nông nô và ra đời của chủ nghĩa tư bản”. Những biến cố xẩy ra trong tác phẩm được phân tích sắc sảo trên nền bức tranh sinh động với những thông số cụ thể, chi tiết. Đánh giá cảm hứng tư tưởng chủ đạo của tác phẩm - “một bản trường ca về sự tầm thường viết ra vì lòng yêu nước”, Hoàng Thiếu Sơn đồng thời nhấn mạnh tới  tính lí tưởng và những khát vọng không tưởng của Gogol trong cuộc tìm kiếm gian nan con đường phát triển nước Nga. Xuất phát từ đây ông lí giải cho người đọc bi kịch của Gogol, người đã huỷ diệt đứa con tinh thần của mình – đốt phần 2 thiên trường ca mà ông đã bỏ biết bao thời gian, tâm huyết viết đi viết lại nhiều lần, bởi với tư cách một nghệ sĩ nghiêm cẩn tới mức nghiệt ngã đối với sáng tác của mình, ông tự nhận thấy sự khiên cưỡng, tính phi logic nghệ thuật trong cố gắng “phục sinh những linh hồn chết”, và với tư cách nhà tư tưởng ông cảm nhận sâu xa sự bế tắc trong việc tìm đường của mình (giá Gogol hiểu được rằng sau ông, gần 2 thế kỉ qua, người Nga vẫn đang tiếp tục sự tìm kiếm đó). Phân tích  những lầm lạc của Gogol, Hoàng Thiếu Sơn dựa chủ yếu vào tinh thần những bài viết của nhà phê bình cách mạng dân chủ Belinski (kim chỉ nam cho nghành Gogol học thời kì Xô viết), chính vì thế mà ngày hôm nay nhìn lại, không thể không nhận thấy trong bài viết một số những nhận xét có phần phiến diện, đơn giản trước một hiện tượng sáng tác cực kì phức tạp như Gogol.

Nếu như bài giới thiệu của  Henri Mongault  trong cuốn Những linh hồn chết – bản tiếng Pháp, xuất phát từ lối tiếp cận tiểu sử tác giả, chủ yếu nhấn mạnh tới khía cạnh thần bí trong tư tưởng và sáng tác của nhà văn, làm nổi bật hình ảnh Gogol như một hiện tượng kì bí, khó lòng chiếm lĩnh được, thì với lối tiếp cận xã hội học sáng rõ trong bài viết của Hoàng Thiếu Sơn, Gogol hiển hiện như một nhà hiện thực vĩ đại với “tiếng cười rơi nước mắt” khắc hoạ đậm nét một xã hội “dột từ nóc, hỏng từ móng”, kết hợp với cảm hứng trữ tình thể hiện khát vọng phục sinh dân tộc Nga, niềm tin mãnh liệt vào tương lai của nó.

Tuy nhiên, ở cả hai bài giới thiệu của dịch giả Việt Nam và dịch giả Pháp đều thiếu vắng những trang viết về thi pháp Gogol. Tất nhiên, đứng ở góc độ hiện tại, chúng ta không có quyền đòi hỏi mọi thứ ở các dịch giả, song việc không tìm hiểu nghệ thuật độc đáo của Gogol, người theo đánh giá của Belinski: “Không có các bậc tiền nhiệm trong văn học Nga, không có (và không thể có) những mẫu hình trong văn học nước ngoài”(4), ít nhiều ảnh hưởng tới chất lượng bản dịch, điều chúng tôi sẽ phân tích ở phía dưới.

Tính độc nhất vô nhị của thi pháp Những linh hồn chết thể hiện ở tất cả mọi thành tố tác phẩm. Nó được viết bằng một thể loại trường ca văn xuôi (Gogol gọi là “sử thi nhỏ”) trước đó chưa có, một lối kết cấu hình tượng kì lạ  (dựa trên sự nhấn mạnh cái bình thường, phá vỡ cái bình thường bằng việc bóc tách những chi tiết hiện thực và phóng đại chúng, và cuối cùng là dựa trên những suy tư trữ tình cao cả thường gắn với con đường, thiên nhiên và ước mơ); một nhịp điệu biến đổi liên tục, một thứ phong cách đa dạng (kết hợp nhiều phong cách trong một phong cách), một kho từ vựng cực kì giàu có kết hợp tài tình ngôn ngữ cao cả với ngôn ngữ “trần tục” và những phương ngữ khác nhau, sử dụng và sáng tạo những tổ từ mới lạ không có trong từ điển, sự giễu nhại những ngôn ngữ đã sớm thành tử ngữ của văn học điền viên và văn học tình cảm chủ nghĩa trước và đồng thời với Gogol.  Đây là cả một thách thức đối với dịch giả Pháp và thách thức này còn lớn hơn rất nhiều đối với dịch giả Việt Nam vốn không thật gần gũi với văn hoá và ngôn ngữ Nga.

Có vẻ như Henri Mongault vượt qua được thách thức nói trên, vì bản dịch Những linh hồn chết của ông khi đó được đánh giá là bản dịch tốt. Đến lượt mình, Hoàng Thiếu Sơn thành công lại chính là nhờ bản dịch này. Có thể nói, bản dịch tiếng Pháp, về phương diện nào đó, gần như một sự chú giải cho dịch giả Việt Nam khi dịch một tác phẩm Nga phức tạp như Những linh hồn chết. Nước Nga là một nước Á- Âu, có đặc thù văn hoá  và ngôn ngữ riêng, song dù sao nó cũng gần với văn hoá châu Âu hơn, do đó dịch giả Pháp sẽ không mấy khó khăn khi dịch những vấn đề liên quan tới phong tục, tập quán, tôn giáo, ẩm thực, cách xưng hô, các kiểu diễn đạt trong nguyên tác. Dịch giả Việt giỏi tiếng Pháp như thế hệ Hoàng Thiếu Sơn làm quen với Những linh hồn chết  dễ dàng hơn  từ “chiếc cầu trung gian” này (điều lí giải tại sao những bản dịch các tác phẩm của Gogol qua bản dịch tiếng Pháp cho tới nay vẫn đạt hơn là những bản dịch trực tiếp từ tiếng Nga).

Tuy nhiên, khi đọc bài giới thiệu của Hoàng Thiếu Sơn, chúng tôi chú ý tới một thông tin, theo đó dịch giả cho biết bản dịch Pháp văn Những linh hồn chết của Henri Mongault (Galimard 1949), mặc dù được một số nhà ngôn ngữ học Xô viết đánh giá là một “dịch phẩm ưu tú”, nhưng không ít chỗ đã “bỏ không dịch những chữ, những câu khó”  “những khi bản Pháp văn xa với nguyên bản” (Đ.T.A. nhấn mạnh(5)), thì bản dịch của ông theo sát nguyên bản “Miortvie Đusi” của Nhà xuất bản văn học Quốc gia Văn học – Nghệ thuật, (Mạc Tư Khoa 1956)(6). Thông tin này có nhiều điểm trùng với những gì dịch giả Cao Xuân Hạo cung cấp trong bài viết của ông đăng trên tạp chí Tia Sáng (số 13/2007). Theo Cao Xuân Hạo, Henri Mongault là một trong những người có công truyền bá văn học Nga vào Pháp. Song dịch giả này là người khá cao ngạo. Khi dịch Chiến tranh và hoà bìnhcủa L. Tolstoi, Henri Mongault chê nhà văn lớn của dân tộc Nga không biết viết văn, rằng tác phẩm của Tolstoi như chú gấu mới đẻ chưa được mẹ liếm lông cho sạch, và rằng ông đã phải sửa khá nhiều chỗ, thậm chí còn bỏ hẳn một số đoạn vì “không thể chấp nhận được”. Những diễn giải kì quặc, đầy định kiến, và cũng đầy quyền uy nêu trên của Henri Mongault đã gây bất bình trong giới dịch thuật. Dịch giả Cao Việt Dũng coi những nhận xét trên điển hình cho kiểu “trịch thượng văn hoá” (“ethnocentrisme” - dịch theo văn cảnh) mà Antoine Berman từng nói đến trong tác phẩm về dịch thuật của ông. Thái độ trịch thượng văn hoá này chắc chắn cũng lộ rõ trong bản dịch Những linh hồn chết của Henri Mongault, bởi một khi đã sửa văn của L. Tolstoi, thì không thể không sửa văn Gogol, người mà sinh thời, khi Những linh hồn chết vừa ra đời, bị những kẻ thủ cựu chê là viết chưa sạch chính tả. Bá tước Tolstoi biết tiếng Pháp như tiếng Nga, văn của ông dẫu gì cũng là văn “quý tộc”, nhiều nhân vật trong Chiến tranh và hoà bình nói một câu tiếng Nga là chèn một câu tiếng Pháp, trong khi văn Gogol “đặc sệt Nga”, tràn ngập tiếng cười dân giã của ngôn ngữ đường phố, quảng trường, chợ búa, thứ văn làm “nổ tung” những khuôn mẫu cú pháp cứng nhắc với “những câu phản logic riêng lẻ lẫn những cấu tạo ngôn từ kì quặc” (Bakhtin). Thứ văn này trong cách nghĩ của dịch giả Pháp hiển nhiên là thứ “gấu con mới đẻ chưa được mẹ liếm cho sạch”.

Từ những thông tin của Hoàng Thiếu Sơn và Cao Xuân Hạo, tác giả bài viết này nảy ý tưởng khảo sát hai bản dịch Pháp văn và Việt văn Những linh hồn chết, so sánh chúng với nguyên tác, nhằm: 1/ Tìm hiểu sự tiếp nhận Gogol ở Việt Nam thông qua bản dịch Những linh hồn chết. Khẳng định những thành tựu mà dịch giả tiền bối, khắc phục rào cản văn hoá và ngôn ngữ, đã đạt được; 2/ Trên cơ sở phân tích một số những khiếm khuyết trong bản dịch Những linh hồn chết, trình bầy một quan niệm dịch sát nguyên tác, trung thành với phong cách tác giả, nhằm bổ sung sự tiếp nhận Gogol ở Việt Nam, tiếp tục công việc của người đi trước trong cuộc chinh phục đỉnh cao văn chương thế giới này.

*

Khi so sánh bản dịch tiếng Pháp và tiếng Việt Những linh hồn chết với nguyên tác, điều đầu tiên đập vào mắt, đó là “những chỗ xa với nguyên tác” mà Hoàng Thiếu Sơn nhắc tới trong bản tiếng Pháp, thường là những chỗ rất khó dịch. Bởi thế thái độ “trịch thượng” hay “chủ nghĩa sô vanh văn hoá” trong dịch thuật thường khi là định kiến, cái định kiến khiến người ta không cố công tìm hiểu nguyên tác và tác giả. Nó rất dễ dùng để biện hộ cho kiểu dịch tuỳ tiện “dễ làm, khó bỏ, hoặc “không dịch nổi thì chữa văn và... chê người viết”. Henri Mongault, vốn quen với loại tiểu thuyết tâm lí Pháp thịnh hành, kiểu Paul Bourget, với cấu trúc rõ ràng, khúc triết và một lôgic “theo lối Descartes”(7), khi dịch Những linh hồn chết phải đối mặt với một tác phẩm hoàn toàn xa lạ, từ thể loại, kết cấu, phong cách, ngôn ngữ, nên việc chê bai, bỏ, hoặc sửa văn trong nguyên tác theo ý mình, là không có gì khó hiểu.

Tuy nhiên, bản dịch của dịch giả Pháp này vẫn được công nhận là “một dịch phẩm ưu tú”. Điều này không có gì lạ và đây cũng không phải là  trường hợp duy nhất. Chúng ta đều biết rằng có nhiều bản dịch không mấy chính xác so với nguyên gốc, song lại là những bản dịch rất hay và có giá trị cao về văn chương; ngược lại, cũng lại có nhiều bản dịch chuyển ngữ khá chính xác, song lại không hay và không mấy giá trị về văn chương. Đây là hiện tượng người dịch bị ngôn ngữ “trói chặt” (cả ngôn ngữ gốc lẫn ngôn ngữ đích). Riptin, khi so sánh các bản dịch tiếng Trung Quốc Những linh hồn chết, có nhận xét rằng, bản của Lỗ Tấn dịch sai khá nhiều so với nguyên tác, song vẫn là bản dịch xuất sắc khó có thể vượt qua đứng về phương diện văn chương. Ở trường hợp này, tác phẩm hoặc được dịch thoát ý (theo Cao Xuân Hạo kiểu dịch này thực hiện bằng cách hiểu và phi ngôn từ hoá nguyên bản (xoá hết những từ ngữ của nguyên bản) rồi sau đó tái ngôn từ hoá bằng ngôn ngữ đích để có được một văn bản tương đương với nguyên bản), hoặc phóng tác (tức người dịch chỉ mượn cốt truyện, tình tiết chính, còn thì viết hoàn toàn theo ý mình, văn phong của mình). Với kiểu chuyển ngữ này, người dịch tự do trong cách thể hiện và sử dụng từ ngữ, và nếu anh ta là một nhà văn có tài, thì bản dịch sẽ như một sự “đồng sáng tạo”, trở thành một tác phẩm mới có sức hấp dẫn cao. Có thể nói, bản dịch của Henri Mongault nằm giữa hai kiểu dịch này, nó là sản phẩm của dịch thoát ý và phóng tác. Kiểu dịch này không thể không ảnh hưởng trực tiếp tới bản dịch tiếng Việt chọn nó làm trung gian chuyển ngữ.

Theo những chuyên gia tiếng Pháp, thì bản dịch Những linh hồn chết của Hoàng Thiếu Sơn, về cơ bản, trung thành với bản dịch tiếng Pháp. Đây là một dịch phẩm hấp dẫn người đọc bởi nó giữ được tiết tấu, kết cấu của nguyên tác, phần nào đó thành công trong việc chuyển tải được những sắc thái hài hước vốn là sức mạnh của tác phẩm và chuyển những kiểu ngôn ngữ đa dạng trong nguyên tác sang những kiểu ngôn ngữ tiếng Việt tương đồng. Song, nếu chỉ bằng lòng với những gì mà bản dịch đã đạt được, thì không còn điều gì để nói. Khi so sánh những bản dịch Những linh hồn chết bằng tiếng Trung Quốc, Viện sĩ Riptin chỉ ra những kiểu dịch khác nhau, song cái đích mà các dịch giả Trung Quốc và Đài Loan nhắm tới, đó là: bên cạnh việc “chuyển đạt đủ và đúng những thông tin của nguyên bản về hiện thực được mô tả trong tác phẩm, bản dịch còn phải tôn trọng phong cách của nguyên bản: âm vực của ngôn ngữ, biệt ngữ xã hội và địa phương của nguyên bản và bản dịch phải tạo ra được một hiệu quả thẩm mĩ tương đương với nguyên bản (Formal-asthetique Aquivalence)(8). Quan niệm dịch thuật này hiện được nhiều người ủng hộ. Cao Việt Dũng chia sẻ: “dịch thuật là công việc chuyển một văn bản từ một ngôn ngữ sang một ngôn ngữ khác, với điều kiện cốt tử là văn bản sau phải thật giống với văn bản trước. “Giống” ở đây nghĩa là tạo được văn bản mới giữ nguyên được các tính chất và hiệu quả ban đầu của bản gốc”. Dịch giả trẻ tuổi này kêu gọi phải dịch sao cho “một người Pháp cảm thấy gì khi đọc Stendhal thì một người Việt Nam cũng cần được cảm thấy (ít nhất là gần) giống như thế”(9). Trong quan niệm dịch thuật này, cái khó chính là truyền đạt chuẩn xác nội dung, phong cách của nguyên tác bằng một ngôn ngữ đích nhiều khi rất xa với ngôn ngữ gốc, đồng thời lại phải làm sao cho bản dịch phù hợp với tầm tiếp nhận của độc giả để họ có thể hiểu được cái hay, cái đẹp của tác phẩm. Vẫn biết dịch thế nào đó để một độc giả Việt Nam vốn  xa lạ với ngôn ngữ, văn hoá, tôn giáo, phong tục tập quán nước Nga, nhất là nước Nga thế kỉ XIX, cảm nhận Những linh hồn chết giống  như một người Nga là điều cực kì khó (gần như không thể), song nó vẫn là cái đích để các dịch giả chúng ta vươn tới, giống như các tác giả của 17 bản dịch tiếng Trung Quốc và 6 bản dịch tiếng Nhật mà Riptin nhắc tới.

Dịch theo quan niệm nêu trên, ngoài việc sử dụng điêu luyện ngôn ngữ gốc và ngôn ngữ đích, còn đòi hỏi sự hiểu biết về nền văn hoá dân tộc sản sinh ra tác phẩm và bằng cách này hay cách khác luôn được thể hiện trong sáng tác của nhà văn, và một điều thiết yếu nữa là phải nắm được đặc trưng thi pháp của tác giả và tác phẩm chọn dịch. Thiếu một trong những điều kiện trên sẽ ảnh hưởng không nhỏ tới chất lượng bản dịch, tức ảnh hưởng tới sự tiếp nhận tác phẩm, tác giả. Dưới đây chúng tôi muốn làm sáng tỏ điều này dựa trên sự phân tích cụ thể một một số điểm trong bản dịch Những linh hồn chết.

*

Trước hết, chúng tôi muốn đề cập tới một lĩnh vực rộng lớn trong thiên trường ca này. Đó là lĩnh vực văn hoá, phong tục tập quán mà Gogol dầy công nghiên cứu, sưu tầm trong sách vở, trong  những chuyến du hành của ông khắp nước Nga và mô tả tài tình trong tác phẩm của mình(10). Chỉ cần nói về “văn hoá ẩm thực” của người Nga trong Những linh hồn chết  cũng đủ thấy rõ điều này. Trong tập 1, có hai buổi dạ tiệc lớn ở nhà quan tỉnh trưởng với bao nhiêu chi tiết bên trong: ăn uống, nhảy múa, chơi bài... và rất nhiều những bữa ăn phong phú, đa dạng khác được mô tả một cách tỉ mỉ, kĩ lưỡng. Trong cuộc phưu lưu mua bán những linh hồn chết, tới bất cứ nơi nào, ngoại trừ điền trang của Pluskin - kẻ keo kiệt đã trở thành thành ngữ, Tsitsikov cũng được khoản đãi. Trong tác phẩm, tính hiếu khách, hào phóng “đốt nến cả hai đầu”, kiểu “ăn to nói lớn”, “ăn thùng uống vại” của người Nga, qua ngòi bút đầy chất tạo hình của Gogol, đã trở thành một đặc tính dân tộc. Chính vì vậy, khi bước vào khu vực lắm rắc rối này, nếu không tra cứu kĩ, người dịch rất dễ bỏ chi tiết, dịch sai câu chữ, dẫn tới sự “xa nguyên tác” và sự vô lí của câu văn. Xin chỉ đưa ra đây một ví dụ nhỏ. Bữa tối đầu tiên của Tsitsikov ở khách sạn tỉnh lị N.N gồm toàn món thông thường. Song nếu dịch ngược thực đơn với “món súp bắp cải kèm theo một miếng patê xếp thành lá dành cho khách lữ hành đã để từ mấy tuần”, thì người Nga sẽ không công nhận đây là món ăn của họ, họ không ăn súp bắp cải với patê. Trong nguyên tác, món súp này được ăn với bánh mì, và chỉ có bánh mới để được vài tuần. Sự sai sót này xuất phát từ bản dịch tiếng Pháp, trong đó, không hiểu do lỗi người dịch hay lỗi của nhà xuất bản (nhà Gallimant nổi tiếng!?), thay vì pâte (patê - danh từ giống cái chỉ chiếc bánh) đã nhầm thành pâté (patê – danh từ giống đực). Những món ăn Nga trong tác phẩm bị dịch sai khá nhiều. Không chỉ vậy, ngay cách ăn uống của các nhân vật đôi khi cũng không được chú ý. Chẳng hạn, dịch Tsitsikov “ăn một mẩu thịt bò non nguội” (trong nguyên bản là “một xuất thịt bê nguội”) là không đúng với thói phàm ăn của y. Ăn “mẩu” thịt bê  chỉ có thể là lão già keo kiệt “vá chằng vá đụp” Pluskin, chứ không thể là Tsitsikov, càng không thể là “con gấu” Sobakaevich  hay “con gà” Petux (Tsitsikov có thể chỉ ăn một xuất, chứ hai gã này phải đánh cả đùi, thậm chí nửa con bê...). Tính thân xác, nhục thể là một trong những điểm nhấn quan trọng trong chân dung những nhân vật của Gogol. Gien ăn uống vô tư  khoẻ mạnh của tổ tiên, ở các nhân vật của Gogol đã phát triển thành “tâm hồn ăn uống” thuần tuý. Mô tả cái “tâm hồn” này đầy đủ và kĩ lưỡng bao nhiêu, Gogol càng cho ta thấy cái thế giới tinh thần của các nhân vật của ông trống rỗng khủng khiếp bấy nhiêu. Nếu không hiểu khía cạnh thi pháp này, người dịch rất dễ vi phạm ý đồ nghệ thuật của nhà văn.

Sự vi phạm tương tự cũng sẽ xẩy ra khi dịch các tục danh của người, vật, cũng như các thành ngữ tràn ngập trong tác phẩm. Nếu trong cái thế giới mà thân xác, vật chất lấn át tinh thần, khiến những kẻ sống chỉ còn là “những linh hồn chết”, thì ngược lại, tên đặt, tục danh người, vật, vốn là một phần của ngôn ngữ dân gian ngập tràn sự sống, thứ ngôn ngữ theo Gogol, chảy từ “những chốn sâu thẳm của nước Nga mà ra... nơi ngự trị của trí tuệ Nga linh hoạt, táo bạo, tươi như mới ra đời; cái trí tuệ không có sẵn lời nói trong túi, không ấp ủ từng tiếng nói như gà mái ấp con; mà đem gán cho anh một chữ, chỉ một lần thôi, nhưng mà anh sẽ phải mang như một tấm hộ chiếu suốt cả đời; không cần phải thêm vào hình dạng của mũi hay của môi anh; vì chỉ một nét là đã vẽ xong chân dung anh toàn vẹn từ đầu đến chân rồi!”. Thứ ngôn ngữ này được sử dụng điêu luyện và sáng tạo trong tác phẩm, chỉ bằng vài từ nó khắc hoạ sinh động, hồn nhiên, hóm hỉnh hình ảnh những nông phu đã chết. Chính vì thế, việc không dịch chính xác nghĩa các tục danh sẽ dẫn tới những cái tên nghe ngô nghê, vô lí và hiệu quả nghệ thuật hiển nhiên sẽ bị giảm bớt.  Tuy nhiên, dịch những tục danh rất khó, có những lắp ghép từ quá lạ khiến các dịch giả bó tay và đành dịch theo kiểu  “từ ốp từ”. Chẳng hạn, tục danh của một nông phu nghe rất lạ tai “Gạch cho bò cái” (bản tiếng Pháp - “Brique-à-vache”). Trong nguyên bản, từ này là “Korovyi  kirpist”.  Khi tra đại từ điển tiếng Nga của Dal, chúng tôi mới vỡ lẽ, ở nước Nga thủa ấy, nhiều nơi lấy phân bò đánh nhuyễn, đóng thành bánh như những viên gạch, không phải để xây, mà phơi khô dùng để đốt. “Korovyi kirpist” là tục danh của một nông phu chuyên làm việc này. Do đó, thay vì  “gạch cho bò cái” (không hiểu tại sao lại là “bò cái”?), cần phải là “gạch phân bò”, thậm chí “than phân bò” (như kiểu than tổ ong của ta) và có chú thích ở dưới.

Một bộ phận quan trọng khác của ngôn ngữ dân gian được sử dụng  nhiều và tài tình trong Những linh hồn chết, đó là những thành ngữ. Dùng thành ngữ  của ngôn ngữ đích để dịch thành ngữ trong nguyên tác là rất khó, vì ít khi thành ngữ ở các thứ tiếng khác nhau lại trùng hợp hoàn toàn. Do vậy thành ngữ thường được dịch nghĩa kèm theo chú thích. Trong bản dịch của Hoàng Thiếu Sơn, phần lớn các thành ngữ được dịch nghĩa khá chuẩn, song ở những chỗ ông cố công chuyển thành ngữ Nga sang thành ngữ Việt Nam, thì sự thiếu chính xác của nghĩa đã dẫn tới sự vô nghĩa của câu. Chẳng hạn đoạn sau đây: “Kết thúc ngày hôm ấy, hình như khách ăn một mẩu thịt bò non nguội, điểm một chai kvax sủi bọt rồi đi ngủ, “cửa đóng then cài cn thận” như người ta thường nói ở một số miền trong đế quốc Nga rộng lớn”. Dịch giả Pháp hiểu thành ngữ “vo vsiu nasosnuiu zavertku” (“cái bơm chạy hết tốc lực”), có nghĩa ngủ ngáy rất to, đã dùng một thành ngữ khác để chuyển nghĩa: “ngáy như sấm”. Song thành ngữ “cái bơm chạy hết tốc lực” chỉ tiếng ngáy to, nhưng dồn dập, vậy nên dịch một cách chính xác phải là “ngáy như kéo bễ”. Thành ngữ “cửa đóng then cài” trong bản dịch tiếng Việt hoàn toàn không liên quan đến kiểu ngáy của Tsitsikov trong nguyên tác. Tính thân xác của nhân vật, vì vậy, cũng trở nên mờ nhạt (Gogol hay mô tả cách đi đứng, ăn ngủ và những kiểu ngáy của các nhân vật).

Khi viết về đặc thù thi pháp Gogol, Belyu nhận xét: “Chủ đề của Gogol có một đặc điểm nổi bật: nó không thu gọn mình trong những đường biên thường được đo đạc cho nó; nó phình ra bên ngoài; nó hà tiện, giản đơn, thô sơ trong cốt truyện, bởi vì được vẽ kẻ tận tường, được đẽo sâu trong các chi tiết tạo hình, trong các sắc màu, bố cục, nước đi âm vi, tiết điệu của sự tạo hình ấy. Trong nội dung, như nó thông thường được hiểu, không nhiều “nội dung” lắm; nơi mà người ta chỉ thấy những chi tiết trình bầy, những sắc thái được tô đậm - ở đấy chủ đề của Gogol biểu hiện sức mạnh đặc biệt của nó; bố cục, màu sắc, từ ngữ tựa hồ như chìa khoá mở ra trong nội dung giả cái nội dung thật...”(11). Chi tiết và thủ pháp mô tả chi tiết, móc nối chi tiết quan trọng như thế, nên chỉ cần bỏ một chi tiết, hoặc dịch sai, là câu văn sẽ sộc sệch, nhiều khi phi lí, làm mất đi tiếng cười vốn ẩn sâu trong từng chi tiết, thậm chí là những chi tiết nhỏ nhất. Chẳng hạn, ở đoạn Tsitsikov nhận được bức thư tỏ tình của một quý bà giấu tên, hắn hăm hở tới buổi dạ tiệc ở nhà tỉnh trưởng với hi vọng sẽ tìm ra được người đó. Khi đám đông các bà đổ sô ra đón hắn (lúc này hắn đã là đối tượng săn đón của phái nữ, vì sau khi mua hàng vạn nông phu (trên thực tế là những người đã chết), họ tưởng hắn là một mỏ vàng), Tsitsikov, hoa mắt trước một làn sóng “mặt hoa da phấn”, lẩm bẩm: “Uí chà, có đến cả tỉnh viết cái thư này chắc!”. Tuy nhiên, trong cả hai bản Pháp văn và Việt văn đều dịch là: “Này, này, làm gì mà cả tỉnh xôn xao lên thế!” và câu này hoàn toàn không ăn nhập gì với tình tiết trước đó, cũng như chi tiết tiếp theo: “Khi các bà đã trở lại chỗ cũ, y lại nhìn chòng chọc vào họ, với hi vọng dối trá là đoán ra được người biên thư cho y qua vẻ nhìn hay nét mặt của họ”. Trong văn bản Gogol có những chi tiết tưởng là vô tình, chỉ để gây cười, song đến những chương sau nó lại được lặp lại, lần này nhằm vào mục đích khác, khắc hoạ một nét mới nào đó trong tâm trạng hoặc tính cách của nhân vật. Thí dụ, trong chương 1, ở bữa tiệc đầu tiên tại nhà tỉnh trưởng, Tsitsikov ngắm nhìn các quý ông và phân họ thành hai loại: loại gầy thì chuyên tán gái, còn hạng béo hay không béo, không gầy như hắn thì chỉ thích chơi bài và bàn chuyện làm ăn. Cho tới tận gần cuối phần 1 (chương VIII), chi tiết “phân loại” này mới được lặp lại, và được lặp lại cũng trong văn cảnh dạ tiệc nhà tỉnh trưởng, song được tác giả sử dụng với một dụng ý khác. Sau khi lượn giữa đám khách nhảy để tìm tác giả bức thư tỏ tình mùi mẫn không được, hắn tìm đến  tán tỉnh bà tỉnh trưởng và cô con gái. Ở đoạn này Hoàng Thiếu Sơn, dựa trên bản tiếng Pháp, đã dịch như sau: “Ta cũng không thể khẳng định rằng nhân vật của chúng ta đâm ra si tình; vả lại cũng đáng ngờ là những hạng người như thế lại có thể biết yêu. Nhưng mà y có một cảm giác lạ lùng. Về sau y thú thật là trong mấy phút, y tưởng như cả vũ hội, cùng sự huyên náo và vẻ nhộn nhịp của nó, mờ dần trong cõi xa xăm...”. Một đoạn dịch cực thoát ý, và hay, nhưng nếu dịch sát nguyên bản thì câu này sẽ là: “Có lẽ không nên nói rằng, trong  nhân vật chúng ta cái tình cảm yêu đương đã thức dậy, - vả lại cũng đáng ngờ rằng hạng quý ông như thế, tức là hạng không béo, cũng không gầy, lại có được khả năng yêu đương...”.  Bỏ đi mệnh đề đóng vai trò bổ ngữ “không béo, cũng không gầy” mà chúng tôi nhấn mạnh phía trên, sắc thái hài hước của đoạn văn bị nhạt đi, và nhạt luôn cả sự cố gắng (nhưng không thành) của tác giả muốn Tsitsikov “tái sinh” bằng tình yêu chân thực.

Nội dung chủ đề bị ảnh hưởng không chỉ bởi sự bỏ sót hoặc dịch sai chi tiết, mà đôi khi là bỏ sót hoặc dịch sai chỉ một từ, nhưng là từ “đinh” của câu, hoặc của đoạn. Chẳng hạn, trong nội dung “phúc đáp” đơn xin mua những nông phu chết của Tsitsikov do viên quản lí “thiên tài” của tay điền chủ Koskariov sính phương Tây thảo ra, chỉ cần dịch sai một từ, câu văn bị “là phẳng”. Chúng tôi trích ra đây nội dung bản phúc đáp toàn những lời cầu kì rởm rít rất hề này: “Một là đơn thỉnh cầu của quan tư vấn bộ Paven Ivanovich Tsitsikov có một điều làm người ta hiểu lầm, vì do một sự sơ xuất, những nông phu đăng kí sổ đinh trong đơn lại gọi là linh hồn chết. Có lẽ ý quan tư vấn muốn nói rằng đó là những linh hồn đã gần cõi chết, chứ không phải đã chết rồi. Chỉ cách gọi đó đủ chứng tỏ một vốn học thức kinh nghiệm chủ nghĩa, có lẽ chỉ đóng khung trong khuôn khổ một trường xã; vì linh hồn vốn bất diệt...”. Từ “trường xã”, trong nguyên bản đúng ra là “trường xứ” (prixodnyoe utsilise), vì thời Gogol nhà thờ ở các xứ đạo thường tổ chức trường cho con em trong xứ học không mất tiền. Trong câu cuối, ba khái niệm “học thức kinh nghiệm chủ nghĩa”, “trường xứ”, “linh hồn vốn bất tử” mâu thuẫn, đối nghịch nhau chỉ sự dốt nát nhưng sính nói chữ loè người của tên thư lại nhà quê, qua đó giễu cợt cái Hội đồng kiểm duyệt nhà nước đưa ra phán quyết theo kiểu “không cho chúng nó thoát”: Gogol, nếu không can tội báng bổ nhà thờ, thì cũng mắc tội chống lại đạo luật nông nô(12) .

Việc dịch sai từ ngữ trong bản dịch Những linh hồn chết đôi khi làm tổn hại đến tính khái quát nghệ thuật trong nguyên bản, nhất là ở những đoạn trữ tình - một bộ phận kết cấu quan trọng của tác phẩm. Chúng tôi dẫn ra đây đoạn Tsitsikov nghĩ về những “Korobotska” của nước Nga trong bản dịch: “... Này, nhưng mà cái mụ Korobotska ấy lại ở một địa vị thấp kém đến thế trên các bậc thang xã hội  kia à? Một cái hố sâu đến thế ngăn mụ ta với người em mụ, đang ngự ở chốn thâm nghiêm sau những bức tường của một toà nhà quý tộc...?”. Ngoài những từ dịch không được chính xác trong cả đoạn, riêng câu này cần phải dịch là “...Có thể ta sẽ nghĩ rằng: chẳng lẽ mụ Korobotska lại ở cái nấc thang thấp kém đến thế trên những nấc thang vô tận của sự hoàn thiện? Lẽ nào lại có một hố sâu đến thế ngăn cách mụ với những người chị em mụ sống trong chốn thâm nghiêm đằng sau tường rào của những dinh thự quý tộc?...”. Tính khái quát của câu “những nấc thang vô tận của sự hoàn thiện” lớn hơn câu “các bậc thang xã hội”; và mặc dù trong nguyên bản từ “sestra” (chị, hoặc em) chỉ số ít và dinh thự quý tộc cũng là số ít, song khi dịch phải chuyển sang số nhiều cho phù hợp với văn cảnh và ý đồ tác giả: Korobotska - điền chủ nông thôn hay Korobotska – quý tộc thành phố, đều cùng một duộc, cùng thiển cận như nhau, cùng ở những nấc thang cuối của sự hoàn thiện tinh thần. Chỉ có điều Korobotska quý tộc thành phố thì nhàn rỗi, trưng diện và khoe mẽ nhiều hơn. Dùng danh từ số ít, người đọc lầm tưởng là Korobotska có một cô em gái và người đó là quý tộc sống ở thành thị, tính khái quát của đoạn văn trữ tình vì thế mà bị phá vỡ và câu văn trở thành khó hiểu.

Nhấn mạnh tầm quan trọng của những thủ pháp nghệ thuật của Gogol, cũng Belyi nhận xét “nội dung chủ đề trong Những linh hồn chết “mọc sâu” vào sự tô màu; “cái gì” đến ba phần tư chìm vào cái “thế nào”, bên ngoài cái “thế nào” là cái cốt truyện không chân”. Chỉ xin dẫn ra đây thủ pháp liên tưởng – phóng đại hai chiều trái ngược: vật cách hoá con người và nhân cách hoá vật và đồ vật được sử dụng rất nhiều trong tác phẩm. Như đã biết, các nhân vật của Gogol nổi tiếng nhờ nghệ thuật tạo hình đặc biệt của ông. Chúng bị “vật hoá” từ cách đặt tên, tới những miêu tả chi tiết về tính cách, thói ăn, nết uống... Ngược lại, thiên nhiên, giống vật lại được “nhân hoá” tài tình, chủ yếu nhờ những liên tưởng theo kiểu “dây leo” – liên tưởng kéo theo liên tưởng, thường được bắt đầu bằng chi tiết hiện thực cụ thể. Những liên tưởng này vẽ nên những bức tranh sinh động, rộn rã âm thanh, màu sắc, khiến cho những vùng quê Tsitsikov đi qua bớt đi vẻ ảm đạm: đó là cảnh chú gà trống chiến đấu với tình địch, bị mổ thủng óc “vẫn cất tiếng  gáy oang oang  và lại còn vỗ đôi cánh tả tơi như chiếu rách nữa”; đó là khu rừng đẹp mê hồn như một bức tranh của hội hoạ siêu thực đối lập lại vẻ hoang tàn, thê thảm của điền trang và chủ của nó là Pluskin; và đây, dàn giao hưởng chó ở nhà Korobotska, mà chỉ cần sửa lại câu đầu mang tính “phóng tác” của bản dịch - “Trong lúc ấy thì bầy chó tiến hành một cuộc biểu diễn thanh nhạc đón chào tân khách”, lấy lại một số từ ngữ đã bị bỏ, sửa một số khác, bám sát nguyên bản, tuân theo nguyên tắc kết cấu và thủ pháp “liên tưởng dây leo”, tài nghệ Gogol sẽ hiển hiện thật rõ nét:

Trong lúc ấy bọn chó sủa bằng tất cả mọi loại giọng có thể: một con ngẩng đầu tru kéo dài, gắng sức tới mức tưởng như vì việc đó, có trời hiểu được, nó được thưởng cái gì; một con giật giọng vội vã như thể người hát thánh kinh trong nhà thờ; hoà vào những giọng này vút lên như tiếng lục lạc trên xe bưu điện, một giọng non trẻ, hẳn là của một chú cún con; và tất cả, cuối cùng bị điều khiển bởi một giọng bát trầm hùng, có thể là của một lão già được trời phú cho sự lực lưỡng của giống chó, vì cái giọng ồ ồ của lão giống tiếng ồ ồ của chiếc côngtrôbat cất lên khi dàn hợp xướng lên tới cao trào; những giọng nam cao kiễng gót để đạt tới một nốt cao, và tất cả, không trừ một ai, đều vươn mình, ngẩng  đầu, chỉ có một kẻ gục cái cằm râu không cạo vào chiếc cà vạt, cúi mình sát đất và từ đó phát ra một nốt làm rung chuyển các cửa kính”.

Những bức tranh sống động tươi vui, cùng với những đoạn trữ tình thống thiết và tiếng cười dân gian rộn rã, đó là nhân vật chính, nhân vật trung tâm của thiên trường ca, chúng phải được chuyển tải sang văn bản dịch bằng một sức mạnh và sự chính xác ngang bằng với sự chuyển tải hình tượng “những linh hồn chết” cùng cái thế giới tăm tối, u sầu của chúng, để bạn đọc có thể cảm nhận đầy đủ thế giới nghệ thuật tuyệt vời của Gogol.

Để kết thúc, chúng tôi mong bạn đọc hiểu rằng bài viết này không làm công việc so sánh, hiệu đính bản dịch Những linh hồn chết. Đó là công việc rất lớn. Những gì chúng tôi trình bầy phía trên chỉ nhắm tới một mục đích và một ước vọng: trên những nấc thang vô tận tiến tới sự hoàn thiện, sẽ sớm xuất hiện thêm những bản dịch tiếng Việt thiên trường ca bất hủ này. Bởi chiếm lĩnh những đỉnh cao luôn là khát vọng của con người.

Đào Tuấn Ảnh
Nguồn: Tạp chí NCVH 2009

Cập nhật: 07/08/2019 - Lượt xem: 146

Bài cùng chuyên mục