Tiện ích


Thống kê truy cập

VĂN HỌC ĐỒNG TÍNH Ở VIỆT NAM-TỪ NHỮNG HÌNH THỨC NGỤY TRANG ĐẾN CÁC TỰ THUẬT THÚ NHẬN

Tác giả: TS. Trần Ngọc Hiếu - Cập nhật: 06/03/2017

“Một cộng đồng chỉ được coi là thiểu số khi nó tiềm ẩn những đe dọa nào tới số đông còn lại, dù thực hay tưởng tượng. Và hãy nhớ, không có mối đe dọa nào là hoàn toàn không có thực cả...Người thiểu số cũng là người, con người, chứ không phải thiên thần”. (Christopher Ísherwood)(1)


                                                         Ảnh minh họa (nguồn: Internet)

Văn học đồng tính (queer literature) là gì? Là văn học được viết bởi các tác giả đồng tính? Là các tác phẩm lấy đời sống của người đồng tính làm đề tài? Là tác phẩm đề cập, khắc họa hình tượng nhân vật đồng tính? Văn học đồng tính được xác lập nhờ một lối viết đặc biệt hay đó còn là dòng văn học được hình thành bởi tưởng tượng của một cách đọc đặc biệt? Đó những câu hỏi dường như chối từ những khẳng định quả quyết. Bởi lẽ đồng tính – như một căn cước giới tính bị xem là thiểu số - luôn phải đối diện với những định kiến, luôn có khả năng bị gây tổn thương – thường phải tìm đến những hình thức ngụy trang để tự biểu hiện; như một kiến tạo của diễn ngôn, đồng tính là một thứ diễn ngôn bị trấn áp, luôn bị ngoại biên hóa trong lịch sử văn hóa, nó thường là một tiếng nói bị khuất lấp, bị phân mảnh; như một tập hợp các ký hiệu trình hiện (representation), đó lại là một tập hợp các cái biểu đạt không cố định, không chặt, trôi nổi, tùy thuộc vào các ngữ cảnh văn hóa-lịch sử.

Văn học đồng tính ở Việt Nam có diện mạo như thế nào, có đặc điểm gì? Với câu hỏi này, tính phức tạp còn tăng lên nhiều lần. Thứ nhất, sự mô tả người đồng tính trong lịch sử thuộc về phần vi lịch sử (micro-history), một thứ tiểu tự sự tồn tại dưới hình thức các mảnh vỡ, các vết tích cần đến nhiều nỗ lực khảo cổ, khớp nối, nhất là trong tình trạng các tư liệu lịch sử ở ta còn manh mún. Thứ hai, không thể mô tả diện mạo văn học đồng tính như thực thể biệt lập với các thực hành văn hóa khác: ngôn ngữ, tôn giáo, thời trang, nghệ thuật, văn hóa đại chúng, truyền thông,... Ở đó, người đồng tính vừa tự đánh dấu, vừa bị đánh dấu bởi các biệt ngữ, vừa lợi dụng, vừa bị lợi dụng bởi các hoạt động biểu hành trong đời sống để biểu hiện mình. Thứ ba, viết và đọc văn học đồng tính ở Việt Nam có điểm gì khác biệt trong việc biểu hiện phái tính so với loại hình nghệ thuật khác; ngôn ngữ tạo ra những thuận lợi đồng thời gây ra những trở ngại gì trong việc thể hiện và tiếp nhận hình tượng người đồng tính? Thứ tư, ý nghĩa của việc đọc/ phê bình đồng tính (queer reading/ queer criticism) trong ngữ cảnh Việt Nam là gì: là công khai hóa những mã giới tính vốn thường chìm trong các văn bản, là bóc trần những lớp vỏ ngụy trang cho tâm lý sợ đồng tính (homophobia), là một động thái gắn kết phê bình văn học với các hoạt động xã hội đấu tranh cho quyền của người đồng tính đang diễn ra khá sôi nổi gần đây; là việc tìm kiếm một khuynh hướng, một “gu” thẩm mỹ riêng, nếu có, của dòng văn học này?

Với bài viết này, những câu hỏi đặt ra ở trên chưa thể tìm được câu trả lời thấu đáo ngay. Một cách thẳng thắn, những gì trình bày ở đây, trước hết, giống như một tổng thuật về lịch sử của dòng văn học đồng tính ở Việt Nam, từ những hình thức ngụy trang trong lịch sử đến các tự thuật công khai thú nhận giới tính hiện nay. Mặt khác, bài viết còn đưa ra một dự phóng để suy nghĩ xa hơn về văn học đồng tính nhằm giải phóng hình dung về dòng văn học này như một “ghetto” của một cộng đồng thiểu số.

Từ lý thuyết đồng tính (queer theory) đến văn học đồng tính ở Việt Nam trong lịch sử

Thực ra dịch “queer theory” là lý thuyết đồng tính có lẽ là cách dịch còn hẹp nghĩa. Bởi mối quan tâm của lý thuyết này không chỉ giới hạn trong phạm vi vấn đề đồng tính. Nói như Eve Kosofy Sedgwick, một học giả hàng đầu của lý thuyết này, thì “queer” có thể quy chiếu tới “một mạng lưới mở của những khả thể, những kẽ hở, những sự chồng chéo, những cộng hưởng và xung đột, những sai lẫn và những thái quá về ý nghĩa khi những thành tố cấu thành phái tính của bất cứ ai, khuynh hướng tình dục của bất cứ ai không phải/ không thể là những cái biểu đạt nguyên khối”(2). Một cách ngắn gọn, từ “queer” hàm chứa trong nó tập hợp các biểu hiện cho thấy giới tính là một ý niệm thuộc thể lỏng hơn là một khối rắn chắc, xác định, đóng kín.

Sự hình thành thuyết đồng tính như một dòng mạch tư tưởng trước hết có liên hệ mật thiết với các phong trào chính trị - xã hội đấu tranh cho quyền bình đẳng của người đồng tính, mà sự kiện thường được dẫn ra như mốc quan trọng nhất là cuộc nổi loạn của những người đồng tính tại quán bar Stonewall, thành phố New York, nước Mỹ năm 1969. Stonewall khi đó được biết đến như một quán bar dành cho cộng đồng gay, đặc biệt là dân gay ở tầng lớp dưới đáy xã hội như những người đồng tính vô gia cư, mại dâm nam, những người thích ăn mặc giả gái,... Vụ đụng độ giữa những người đồng tính với cảnh sát này được ví như sự phát động đầu tiên cho những hoạt động của phong trào giải phóng giới đồng tính diễn ra sau đó, bắt đầu từ Mỹ. Lý thuyết đồng tính được xem như điểm tựa tư tưởng của phong trào này. Ở phương diện này, sự xuất hiện của lý thuyết đồng tính có được sự cộng hưởng tinh thần với các lý thuyết khác như nữ quyền luận, phê bình chủng tộc/ sắc tộc, hậu thực dân luận,... Chúng phản ánh khúc ngoặt của lý thuyết văn hóa/ văn học từ cuối thập niên 60 thế kỷ trước: hướng đến cái ngoại biên của văn hóa, hướng đến các bộ phận thiểu số, chất vấn tính hợp thức của các khung tri thức được xác lập bởi ý thức hệ thống trị.

Thuyết đồng tính cho đến giờ vẫn là một dòng mạch lý thuyết phát triển năng động, quy tụ nhiều nhà tư tưởng, nhiều học giả mà những kiến giải của họ về giới, về tình dục thực chất còn ảnh hưởng rất mạnh đến sự hình thành kiểu tư duy phê phán mới. Đầu tiên phải nhắc đến Michel Foucault với công trình có ý nghĩa nền tảng cho lý thuyết đồng tính – bộ ba History of Sexuality (Lịch sử tính dục). Tính đột phá của công trình này nằm ở chỗ Foucault đã giải phóng tính dục, giới tính ra khỏi quan điểm bản chất luận, tự nhiên luận, theo đó, ông cho rằng giới tính, tính dục là ý niệm được tạo lập bởi các diễn ngôn. “Tác phẩm của Foucault quan trọng vì nó cho thấy tính dục không đơn giản là sự biểu hiện tự nhiên của một động cơ hay ham muốn bên trong nào đó. Các diễn ngôn về tính dục liên quan đến sự vận hành của quyền lực trong các mối quan hệ người cũng như chúng chi phối sự tạo lập bản sắc cá nhân. Bằng việc nhấn mạnh đến những cách thức mà tính dục được viết lên/ viết vào thân thể, những cách làm cho tình dục đồng tính trở thành sự vô hình hay hữu hình về văn hóa, Foucault đã bắt đầu phá vỡ ý niệm về tính dục như một dữ kiện đời sống trong suốt”(3). Sau Foucault, có thể nhắc đến nhiều học giả tầm cỡ khác như Judith Butler, Eve Kosofy Sedgwick, Lee Edelman, Ann Cvetkovich, Michael Warner,...; mỗi người lại tiếp cận vấn đề “queer” một cách khác nhau và phát triển tư tưởng rất phức tạp. Nên ở một mức độ nào đó, có thể hình dung “queer theory” hiện nay đang tồn tại ở dạng số nhiều: “queer theories”. Chúng còn móc nối với những chủ điểm nghiên cứu khác như chủng tộc, chủ nghĩa dân tộc, phê bình sinh thái,...

Có lẽ điểm mấu chốt chung nhất ở các thực hành của các học giả chuyên sâu về thuyết đồng tính là “gỡ hành vi tính dục (sex acts) ra khỏi bản sắc của phái tính (gender identity)”, từ đó chứng minh “tính dục về bản chất không phải là một đặc điểm cá nhân mà là một phạm trù văn hóa có sẵn”(4). Judith Butler và Eve Kosofy Sedgwick sẽ phát triển xa hơn luận đề của Foucault cho rằng giới tính, tính dục mang tính diễn ngôn khi họ thống nhất với nhau ở quan điểm: giới tính, tính dục là các diễn ngôn biểu hành: “Người ta không sinh ra là đàn bà, đàn ông hay đồng tính: người ta trở thành đàn bà, đàn ông hay đồng tính chỉ trong ngữ cảnh sự trình diễn, biểu hành hay không trình diễn, biểu hành những hành vi nhất định nào đó. Đồng tính không gọi tên một trạng thái tồn tại: nó biểu thị một hữu thể (being) thực hiện một số hành vi nhất định nào đó, kẻ được nhận diện và được phân loại bằng những phạm trù xã hội hơn là những thuộc tính bản chất”(5). Anh thuộc giới nào, theo đó, không phải được xác định theo những bản chất được mặc định là “trời cho”, “sinh ra đã thế” mà điều này phụ thuộc vào việc anh làm gì, anh biểu hành, anh trình diễn những hành vi gì và như thế nào trong những ngữ cảnh văn hóa cụ thể.

Đến đây, có thể thấy, thuyết đồng tính không chỉ đơn giản nhằm biện hộ cho quyền của người đồng tính. Đồng tính có thể xem như một ý niệm ở giữa, một khoảng không gian thứ ba, từ đó, cho thấy những đối lập nhị nguyên về phái tính thực chất rất bất ổn. Nếu đồng tính nói riêng, phái tính nói chung đều là những quy ước diễn ngôn thì cũng có thể tạo ra sự kháng cự ngay trong bản thân diễn ngôn, có thể phá vỡ những quy ước, những thương thỏa này để xác lập một không gian tự do hơn, rộng rãi hơn, linh hoạt hơn và độ lượng hơn cho mỗi chủ thể. Thuyết đồng tính, cũng như nhiều lý thuyết văn hóa đương đại, trong khi tưởng như làm lung lay những phạm trù nền tảng, kiên cố vốn tạo nên trật tự và sự thống nhất của bức tranh thế giới, thực ra lại tạo ra những đường thoát, những kẽ hở để con người tự giải phóng mình, tự xác lập giá trị tự thân, thay đổi tương quan quyền lực trong các mối quan hệ người, trong quan hệ giữa con người với thế giới. Đấy là lý do vì sao lại có xu hướng “queering” (tạm dịch là “làm rối”/ “làm nhiễu” từ nhãn quan đồng tính luận) các phạm trù khác như dân tộc, chủng tộc, tự nhiên,... Trở thành “queer” như thế cũng có thể hiểu trở thành một cái gì đó có khả năng phản tư, chất vấn trước các ý niệm, giá trị tưởng như đã được mặc định yên ổn, được coi là bình thường hay chuẩn mực.

Tóm lại, nếu bản thân “queer”, và rộng hơn là “phái tính”, là những phạm trù biểu hành, là những “vai diễn” trong những ngữ cảnh văn hóa cụ thể thì văn học đồng tính là một ý niệm mang đặc tính của thể lỏng. Nhưng thực ra thì ngay cả các ý niệm như văn học nữ hay văn học nam giới cũng không xác định, không rõ ràng hơn văn học đồng tính là bao nhiêu. Bài viết này đề xuất một định nghĩa “lỏng” về văn học đồng tính: đó không phải là dòng văn học được xác lập bởi một nhóm tác giả đặc thù hay xoay quay những nhân vật có độ nhiễu về bản sắc giới tính. Văn học đồng tính nên được xem như một dải phổ của những biểu hiện về tình trạng mơ hồ và xu hướng lệch chuẩn về giới tính, thân thể, tình dục vốn rất đa dạng, phức tạp từ quan hệ luyến ái đồng giới, hiện tượng giả nam/ giả nữ, hiện tượng bị thiến, hiện tượng đổi vai “giới” trong nghệ thuật tự sự, các hình thức ngụy trang giới tính,...

Một dòng văn học đồng tính ở Việt Nam, nếu được hiểu như trên, trước hết, cần phải được khảo sát từ trong văn học dân gian, nơi văn học tồn tại trong trạng thái nguyên hợp với các hình thái folklore khác như tín ngưỡng, hội hè, sân khấu dân gian,... – những hình thái mang tính chất trình diễn rõ nét, tạo điều kiện thuận lợi cho các hành vi bộc lộ, đảo trang hay vượt rào giới tính. Một sinh hoạt như lên đồng trong Đạo Mẫu cho thấy tín ngưỡng dân gian không chỉ có thể hiểu như một hình thức cho phép sự hoán vị, vượt rào giới tính diễn ra công khai, mà cần được xem như một không gian nơi các chủ thể “queer” đoạt quyền lực của mình, vượt lên những kỳ thị, trấn áp diễn ra đối với họ trong không gian thường nhật và ngay trong ngôn ngữ thường nhật. Một vở chèo như Quan Âm Thị Kính có thể được diễn giải như một dụ ngôn về khả năng nhiễu của những cái biểu đạt giới tính và bi kịch của vở diễn bắt nguồn từ độ nhiễu ấy.

Văn học trung đại Việt Nam được hình thành dưới ảnh hưởng sâu sắc của tư tưởng Nho giáo, một học thuyết tư tưởng lấy nam giới làm trung tâm. Tư tưởng nam quyền vô hình hóa, ngoại vi hóa các giới tính khác: một tích truyện như Lưu Bình - Dương Lễ cho thấy rõ phụ nữ bị làm rỗng, bị công cụ hóa để tôn vinh đạo lý tình bạn giữa những người đàn ông trong xã hội phong kiến. Đương nhiên, đồng tính cũng sẽ bị ngoại vi hóa, bị đè nén trong ngữ cảnh văn hóa như vậy. Chỉ có điều như Tạ Chí Đại Trường trong nghiên cứu rất công phu của mình – Sex và triều đại – cho thấy, sự bất thường về giới tính trong các xã hội phương Đông chỉ được nhìn nhận như một hiện tượng gây tò mò, ngạc nhiên và cùng lắm là bị chế giễu, nhạo báng chứ không phải là một tội lỗi như ở các xã hội phương Tây(6).

Văn học đồng tính Việt Nam thời trung đại có thể được chú ý ở hai phương diện: kiểu tác giả và sự thể hiện hình ảnh người đồng tính, chuyển giới, bị thiến hoạn. Ở phương diện thứ nhất, Tạ Chí Đại Trường đã có những phân tích rất thú vị về một hiện tượng khá phổ biến trong văn học Việt Nam từ thế kỷ XVIII: các tác giả nhà nho “núp bóng đàn bà”, nhập vào vai nữ để ký thác tâm sự trong các tác phẩm của Đặng Trần Côn, Phan Huy Ích, Nguyễn Gia Thiều,... Tạ Chí Đại Trường gọi đây là hiện tượng “nhà nho lại cái”, một hiện tượng được hình thành trên những cơ sở văn hóa - lịch sử: những áp lực từ tầng lớp xuất thân, từ hệ thống kiến thức ngoại lai mà nho sĩ phải tiếp thu, địa vị thường có xu hướng bị ngoại biên hóa trong cấu trúc xã hội, bối cảnh loạn lạc của thời đại, sự trấn áp của đạo đức Nho giáo,... Tất cả điều này khiến cho các nhà nho phải tìm đến một phương thức để giải tỏa ẩn ức. Tạ Chí Đại Trường nhận xét: “Sự biến hình, dù trong tâm tưởng, và vô ý thức, cũng đã có nguyên nhân từ sự đè nén của quyền lực chính trị, của đạo lý đã bóp mềm con người... Dạng hình mượn (làm người nữ) phối hợp với sự yếu mềm về tâm tính, đủ cho sự giả trang của nho thần che mắt được quyền lực bên trên”(7). Chắc hẳn sẽ còn cần phải thảo luận liệu hiện tượng nhập vai nữ để tự sự này có thể xem như là chuyển vị nhục cảm đồng tính vào trong nghệ thuật ngôn từ hay chưa (trên thực tế, Cung oán ngâm hay Chinh phụ ngâm đều có những câu thơ đẫm chất nhục cảm, thể hiện những cung bậc mãnh liệt của dục vọng, của thân xác) hay đơn giản chúng ta chỉ nên thận trọng coi đây là một kỹ thuật tự sự. Nhìn rộng ra, cũng phải xem hình thức thác lời bằng cách “chuyển giới” tưởng tượng này trong mối liên hệ với một đề tài khá phổ biến trong thơ ca cổ điển là đề tài “khuê oán”, trong đó các tác giả xuất sắc nhất của mảng đề tài này chủ yếu là các nhà thơ nam. Nhưng hiện tượng “nhà nho lại cái” cho phép ta chứng thực ngay một điều: khi nam giới trở thành trung tâm của ý thức hệ, nó không chỉ ngoại vi hóa, vô hình hóa, tạo nên những trấn áp đối với những giới tính khác, ý niệm nam tính còn trấn áp, đè nén chính bản thân của người đàn ông.

“Queer” trong tư duy tự sự trung đại có thể được xếp vào phạm trù “kỳ”, được hiểu như là “cái lạ thường”, “cái kỳ lạ”,... Sự xuất hiện của những kẻ có biểu hiện bất thường về giới tính thường được mô tả gắn liền với những biến cố bất an của xã hội. Theo khảo sát của Nguyễn Thanh Tùng, các hình tượng nữ được miêu tả theo hướng nam hóa xuất hiện nhiều hơn xu hướng ngược lại – nam bị nữ hóa(8). Một ghi chép về hình tượng Bà Triệu trong sáchGiao Chỉ ký do Tăng Cổn, một quan chức ở Giao Châu thế kỷ IX viết, sau này được chép lại trong Đại Việt sử ký toàn thư, có thể được xem như là một cách mô tả “queer” hóa: “Trong núi ở quận Cửu Chân có người con gái em họ Triệu, vú dài 3 thước không lấy chồng, họp đảng cướp bóc các huyện trong quận, thường mặc áo ngắn Bắc Vàng đi guốc gỗ, ngồi đầu voi đánh nhau, sau chết làm thần”(9). Bà Triệu được tái hiện ở đây như là một hình tượng dị kỳ không chỉ ở kích thước được phóng đại quá cỡ của bầu vú mà ở các biểu hiện nam hóa lồ lộ thông qua các hành vi vốn được mặc định là đặc quyền của nam giới và đặc biệt ở việc “không lấy chồng” – một sự lệch chuẩn khỏi khuôn khổ của phụ nữ rất khó chấp nhận được từ ý thức hệ Nho giáo. Trường hợp nam bị nữ hóa còn lại được một ghi chép trong sử sách là câu chuyện về An Vương Tuân, con cả của vua Lê Hiến Tông. Sách Đại Việt thông sử của Lê Quý Đôn ghi rằng An Vương Tuân vốn là người thông minh học rộng, sức lực hơn người nhưng tính khí nóng nảy, ngang bướng, đặc biệt lại thích mặc áo của phụ nữ, từng có âm mưu dùng thuốc để đầu độc chính mẹ mình và do đó không được lựa chọn làm người nối ngôi(10). Tạ Chí Đại Trường đã phân tích cách Lê Quý Đôn kể câu chuyện về An Vương Tuân để đi đến một nhận xét sâu sắc: “Lời của Lê Quý Đôn làm nổi sự hả hê của một người thấy có kẻ trở về với Chính giáo ‘sửa bỏ nết cũ, thờ mẹ rất hiếu’. Nhưng khi sử gia vô tình dùng ngôn từ kinh sách “giữ mình kín đáo” để chứng tỏ thêm sự đắc thắng của đạo lý thì đồng thời cũng cho chúng ta hiểu được nỗi khổ tâm của một con người lạc loài với giới tính xác định vốn có từ trong căn bản mà phải bị đàn áp, nén sâu”(11).

Tóm lại, khi văn học trung đại với ý thức hệ Nho giáo định vị người đàn ông ở trung tâm thì đồng thời nó cũng nảy sinh các diễn ngôn kháng cự trong lòng nó. Đó là các diễn ngôn có xu hướng “queer” hóa trong thơ văn của các nhà nho lại cái, chúng mềm hóa ý niệm về nam tính theo lý tưởng Nho giáo. Nhưng nếu xem xét cách thể hiện hình tượng bất thường giới tính trong văn chương trung đại thì ta lại thấy rõ định kiến vẫn bị dồn về phía phụ nữ.

Văn học hiện đại với sự mở cửa cho ý thức cá nhân được công khai tự biểu hiện. Môi cảnh xã hội được hiện đại hóa dưới ảnh hưởng của văn minh phương Tây, dẫu vậy, vẫn tồn tại những rào cản buộc các chủ thể đồng tính phải tìm đến các hình thức ngụy trang cho những dục cảm của mình. Bước đầu đã có những nghiên cứu đáng chú ý về cơ chế và các hình thức ngụy trang và chuyển vị dục cảm đồng tính trong sáng tác của Xuân Diệu, Hàn Mặc Tử, thậm chí ở cả những người tù cộng sản được ghi lại trong hồi ký của Trần Huy Liệu(12). Ở đây, chúng tôi xin dừng lại để thảo luận sâu hơn về trường hợp Xuân Diệu, vừa như một tác giả đồng tính, vừa như đối tượng “queer” được tái hiện qua diễn ngôn của kẻ khác (hồi ký Tô Hoài, các giai thoại văn chương).

Trên thực tế, chưa thể nói Xuân Diệu là nhà thơ “come-out” tự giác trong sáng tác của mình. Dục cảm đồng tính trong thơ Xuân Diệu phải tự “chuyển vị” (mượn chữ của Nguyễn Quốc Vinh), phải ngụy trang dưới nhiều biểu hiện khác nhau: chuyển vị qua một đối tượng khác, gắn với một không gian khác (trường hợp điển hình là bài thơ “Tình trai”), qua các ám thị, các biểu tượng (con thú hoang, bờ cát,...) hay qua trạng thái tự si, tự mê chính bản thân mình(13). Có hai điều đáng nói ở đây: thứ nhất, hình thức ngụy trang giới tính trong thơ Xuân Diệu bị quy định bởi chính ý thức hệ lãng mạn của nhà thơ. Dục cảm đồng tính trong thơ Xuân Diệu nghiêng về sự ngưỡng vọng thân thể nam giới, nghiêng về những đồng điệu tinh thần, nó e dè, thậm chí sợ hãi tình dục, xem tình dục như là nhân tố có khả năng hủy hoại thân thể, dẫn đến tình trạng con người thù ghét, xa lạ với thân thể của chính mình. Trong truyện ngắn Thân thể, Xuân Diệu đã mượn lời nhân vật Khuông - một người đàn ông đã có vợ nói với các bạn nam thanh niên: “Ồ? Các em bé của tôi thèm khát đến thế sao? Tội nghiệp. Các em còn mới mẻ thực. Thân thể! ôi thân thể của chúng ta! Tôi đã giết hắn đã rõ lắm rồi... Ta nghĩ cái thú toại thịt là thú của thiên đường, ta mong được lên đến từng trời thứ bảy; ta ao ước, khao khát, thèm thuồng, van xin; chỉ vì các anh chưa được nếm một cái quả, nên các anh chảy nước miếng, các anh ăn trước bằng tưởng tượng. Nhưng hai tuần, một tháng sau khi đã bước bước đầu! Đê vỡ hẳn, nước trào ào, không ai gìn giữ nữa. Ta vồ lấy thú vui, như mất trí. Tôi biết một người chi tiêu trọn cái thanh niên của họ trong hai tháng mà thôi”(14). Ở đây, cần nói thêm: định kiến về tình dục, xem nhục cảm như là thứ tiềm tàng khả năng gây tha hóa là một định kiến phổ biến trong thơ lãng mạn. Ta có thể kiểm chứng điều này trong thơ của Vũ Hoàng Chương chẳng hạn. Thứ hai, nhiều bài thơ ngụy trang xúc cảm đồng tính của Xuân Diệu tinh vi đến mức nhà phê bình nếu không dựa vào những giai thoại bên ngoài văn bản sẽ không phát hiện ra(15). Điều này đặt ra vấn đề cần phải suy ngẫm: tính hợp thức của phê bình văn học đồng tính là gì? Phải chăng phê bình văn học đồng tính luôn cần phải tiền giả định một chủ thể sáng tác có vấn đề về bản sắc giới tính? Phê bình văn học đồng tính có khi nào giống như một hành vi thám tử truy tìm những chứng cứ trong và ngoài văn bản văn chương để phát lộ bí mật về giới tính mà nhà văn cố tìm cách che đậy nó bằng những ký hiệu ngôn từ (vốn khó trực quan hơn các nghệ thuật có yếu tố thị giác)? Phê bình văn học đồng tính, trong trường hợp này, đứng trên một lằn ranh mong manh giữa mục đích khám phá cơ chế tâm lý sáng tạo của tác giả (trong đó sự nhận thức về giới tính là một nhân tố quan trọng) với nguy cơ làm tổn thương chính những tác giả?

Bản thân Xuân Diệu cũng là đối tượng được tái hiện trong các tự sự khác về đề tài đồng tính. Có thể giai thoại về giới tính của nhà thơ đã ngấm ngầm rò rỉ từ lâu nhưng nó chỉ được chính thức được ghi chép lại lần đầu trong hồi ký Cát bụi chân ai của Tô Hoài. Qua câu chuyện về giới tính của Xuân Diệu mà Tô Hoài kể lại, có thể thấy phản ứng khá phổ biến của xã hội đương thời (và có lẽ cho đến bây giờ cũng vẫn vậy) về đồng tính: 1/ đồng tính là thứ khiến người ta sợ hãi, né tránh như một thứ bệnh dị kỳ (“Hằng đêm Xuân Diệu hay sang giường các bạn trai của ông để tỏ tình âu yếm. Các bạn của ông ấy rất sợ, vì vậy, cứ đêm đêm, họ lại tỵ nạn sang nhà khác, không ai dám ở chung với Xuân Diệu”(16)); 2/ đồng tính như một tình trạng khiến bản thân mình phải thấy xấu hổ: nỗi hổ thẹn bắt nguồn từ chỗ cá nhân bị bóc trần bí mật của mình trước đám đông, cái riêng tư của bản thân bị công cộng hóa. Việc Xuân Diệu phải viết bản kiểm điểm cho những hành vi bộc lộ ham muốn nhục cảm của mình, về bản chất, đồng dạng với cơ chế phạt vạ phụ nữ chửa hoang trong xã hội cũ: ở cả hai trường hợp, bí mật của cá nhân bị rêu rao, bị công khai để thỏa mãn cảm xúc cộng đồng, thỏa mãn niềm say mê thị uy quyền lực và phán xét của đám đông; 3/ (điều này không được ghi công khai trong Cát bụi chân ai), do đồng tính là thứ đáng xấu hổ thế nên nó có thể phương hại đến quyền lực (việc Huy Cận sinh thời đã phản đối gay gắt Tô Hoài khi ông cho đăng dài kỳ hồi kýCát bụi chân ai trên báo Tiền Phong)(17). Nhưng không chỉ Huy Cận mà nhiều người cũng nghĩ hồi ký của Tô Hoài có phần bất nhẫn khi kể lại câu chuyện của Xuân Diệu. Bởi Xuân Diệu vốn đã được tôn vinh như một hình tượng điển phạm trong văn học Việt Nam với danh xưng “ông hoàng của thơ tình”. Người ta phản ứng với hồi ký của Tô Hoài có lẽ xuất phát từ tâm lý e sợ điển phạm lung lay, bởi một mặc định trong nhận thức rằng tình yêu, như là đối tượng của thơ tình, dứt khoát phải là tình yêu dị tính. Vì như thế, tình yêu ấy mới có sức phổ quát. Và ngay cả những phê bình biện hộ cho tình cảm đồng tính trong thơ Xuân Diệu cũng bị ám ảnh bởi tính phổ quát. Những cách đọc ấy vừa chỉ ra bằng chứng khó chối cãi được về sự hiên diện của những dục cảm đồng tính trong thơ Xuân Diệu, vừa khẳng định theo tinh thần đại khái rằng nếu thơ tình Xuân Diệu là “tình trai” thì tình trai cũng là tình yêu thôi, mà tình yêu đích thực đâu có phân biệt tình cảm dị giới hay đồng giới. Song liệu biện hộ như thế đã thỏa đáng?

Cá nhân người viết bài này khi đọc Cát bụi chân ai của Tô Hoài không nghĩ tác giả bất nhẫn với người bạn văn đã quá cố, không thể nói lại được nữa. Câu chuyện về Xuân Diệu cho ta thấy nỗi khổ sở, cay đắng của con người một thời khi muốn sống cái phần cá nhân nhất, riêng tư nhất của mình. Sẽ có ý nghĩa hơn nếu như từ đây, ta có thể so sánh Xuân Diệu với các nhà thơ đồng tính trong các xã hội cộng sản trước đây để thấy rõ hơn mối quan hệ giữa đồng tính và chính trị ở một giai đoạn lịch sử đặc biệt.

Văn học đồng tính Việt Nam đương đại – Văn học tự thú?

Nhìn lại dòng mạch văn học đồng tính ở Việt Nam trong lịch sử, tự thú dường như là nội dung quan trọng nhất. Đến mức người ta có thể nghĩ: văn học đồng tính ở Việt Nam là văn học tự thú. Nhất là khi quan sát văn học đồng tính Việt Nam đương đại. Điều đáng nói là tự thú trong văn học đồng tính Việt Nam đương đại diễn ra trong một bối cảnh đã cởi mở hơn nhiều. Trong bộ phim ca nhạc ăn khách Những nụ hôn rực rỡ (2010), ở cảnh kết, diễn viên Tô Lâm, một người đồng tính ngoài đời, đã có màn tự thú thật về giới tính trong một bộ phim hư cấu. Trên các chương trình thực tế được khán giả Việt Nam chú ý, người ta thường xuyên chứng kiến nhân vật tham gia giới thiệu mình như là người thuộc thế giới thứ ba một cách tự nhiên, thậm chí sự xuất hiện của họ còn là nhân tố tạo cho cái gọi là “thực tế” truyền hình có thêm “kịch tính” – điều mà khán giả thường chờ đợi. Truyền thông đại chúng vừa tạo ra không gian chính thống để người đồng tính công khai khẳng định giới tính của mình, không cần nép vào tôn giáo để hợp thức hóa giới tính đồng thời, khi biến người đồng tính thành hình ảnh, biên tập hình ảnh ấy theo những áp lực của kiểm duyệt và nhu cầu của thị hiếu đại chúng, truyền thông, đến lượt mình, lại tạo ra một sự trấn áp đối với người đồng tính bằng việc tạo ra những bản kẽm về họ. Nhưng ta sẽ nói đến điều này kỹ hơn ở phần dưới bài viết.

Bóng – tự truyện đồng tính của Nguyễn Văn Dũng, do hai nhà báo Đoan Trang và Hoàng Nguyên chấp bút, xuất bản năm 2008 - là tác phẩm mở đầu cho thể loại tự thuật thú nhận công khai về giới tính trong văn học Việt Nam đương đại (sau đó có thêm Không lạc loài của Phạm Thành Trung, Lê Anh Hoài chấp bút, Đời callboy của Nguyễn Ngọc Thạch,...). Cuốn sách xuất hiện khi hình ảnh người đồng tính không còn là một cái gì quá xa lạ trên truyền thông đại chúng, nhưng đồng thời hình ảnh ấy cũng thường được lặp lại theo những công thức nhất định, tạo thành những định kiến phổ biến. Trên sâu khấu hài kịch, sự gây cười bởi độ lệch tông được cường điệu trong phương thức biểu hành giới tính dẫn đến sự đóng đinh hình dung về người đồng tính: gay tức là ẻo lả, ngoa ngoắt, điệu đà,... Ở điện ảnh và phim truyền hình, người đồng tính muốn được thừa nhận như một giá trị phải sở hữu những thứ quyền lực khác để có thể thao túng kẻ khác: thường đó phải là nhân vật sống ở môi trường đô thị, có tiền, có quyền, có tài, có thân thể đẹp, thích gây chú ý,... Trên truyền thông báo chí, người đồng tính gắn liền với những gì thái quá. Chỉ cần đọc nhanh những mẩu tin về các vụ án liên quan đến người đồng tính, ta dễ nhận thấy một cấu trúc tu từ phổ biến, theo đó, đồng tính thường có những cảm xúc tâm lý thái quá, gắn liền những dục vọng mãnh liệt về nhục cảm và bởi thế, đồng tính thường dễ mù quáng, quá khích, dã man. Những bản án dành cho người đồng tính, do vậy, thường ở khung hình phạt rất nặng. Chỉ cần gõ hai từ khóa “đồng tính” và “tử hình” đi đôi với nhau lên Google, kết quả sẽ cho ta một con số đáng suy nghĩ. Phần lớn các vụ án này, theo tường thuật của báo chí, thường xuất phát từ những động cơ tiền bạc và tình dục quá khích, dẫn đến chỗ các án mạng được mô tả theo chiều hướng tăng cấp sự man rợ. Hiện tượng này cũng nên được xem xét như một nguyên nhân dẫn đến sự dai dẳng của tâm lýhomophobia trong xã hội Việt Nam đương đại.

Giữa những diễn ngôn phổ biến như vậy về người đồng tính trong văn hóa đại chúng, một tự thuật như Bóng thực sự có ý nghĩa xã hội đáng ghi nhận. Mục đích của cuốn tự thuật, như Nguyễn Văn Dũng tâm sự, là muốn đem đến một nhận thức đúng hơn về người đồng tính: đồng tính không phải là một tình trạng bệnh hoạn, không phải một sự lạc loài đáng xấu hổ và buộc phải che đậy cả đời. Một trong những nội dung quan trọng của cuốn sách là việc mô tả quá trình tự ý thức về giới tính của Dũng. Có lẽ đây chính là điều làm Dũng cảm thấy hơi tiếc vì anh không thể trực tiếp dùng lời văn để kể lại đời mình, đặc biệt là diễn biến tâm lý của chính anh. Nhưng câu chuyện của Dũng, ở chừng mực nào đó, có thể làm trực quan cho những luận điểm không dễ nắm bắt của thuyết biểu hành giới tính. Cái gọi là “đàn ông”, “nam tính” trên thực tế là một bảng phân vai gắn liền với những việc phải làm: là đàn ông, anh phải đảm nhiệm vai của đứa con trai độc nhất trong nhà, phải có nghĩa vụ kết hôn, có con để nối dõi tông đường; khi đi học, để hòa nhập với đám con trai, anh phải biết chơi những trò được mặc định là dành cho con trai, làm những công việc mà thầy giáo bảo là “việc của đàn ông”; trong một xã hội mà vấn đề an ninh quốc phòng luôn được đề cao, đến mức quốc phòng còn trở thành môn học trong trường phổ thông, làm đàn ông nghĩa là còn phải thực hiện nghĩa vụ quân sự. Đặc biệt, “đàn ông”, như một tính từ thể hiện đẳng cấp, phải được thể hiện qua khả năng chinh phục đàn bà. Chính ở câu chuyện về mối quan hệ giữa Dũng với hai nhân vật nữ tên Hoa và Hương trong cuốn sách, ta có thể thấy được tính chất bạo lực trong diễn ngôn hàng ngày về “đàn ông”, “nam tính”, trong đó, đàn bà được xem như một thứ “vật” mà đàn ông cần phải chiếm đoạt và phô trương để khẳng định đẳng cấp của mình, để được thừa nhận là đàn ông đích thực. Song bên cạnh đó, thì chính mối quan hệ dị giới này thực chất cũng chỉ là hình thức chuyển vị những dục cảm đồng giới, như Dũng thú nhận: “Đêm đó, lần đầu tiên trong đời, tôi biết đến cơ thể phụ nữ. Tôi vẫn nhớ cảm giác của mình lúc đó cảm xúc không trọn vẹn, càng về sau tôi mới càng nhận ra rằng sự tò mò nhiều hơn sự ham muốn... Lần ấy đối với tôi thực chỉ là một cách để tôi sĩ diện đem “chiến công” về khoe với những thằng con trai khác, cũng là cách để tôi che giấu cảm giác thèm muốn nam giới của mình”; “Dù vậy, có vẫn hơn không, bởi thâm tâm tôi muốn sở hữu Hương để tự khẳng định mình trước lũ bạn. Như một cách tự khẳng định rằng dứt khoát tôi là một thằng đàn ông...”(18)

Trong một xã hội dường như sự thành thực, trước hết là thành thực với chính mình, dường như đang khan hiếm thì tự thú của Nguyễn Văn Dũng, hay bất cứ người đồng tính nào qua các phương tiện truyền thông đại chúng, đều có ý nghĩa tích cực: nó thể hiện sự can đảm của những người dám sống là chính mình. Tuy nhiên, tự thuật Bóng, thẳng thắn để nhận xét, vẫn không thoát khỏi hệ quy chiếu lấy đàn ông, lấy người dị giới làm trung tâm. Điểm nhìn của cuốn sách, ngay từ chương đầu tiên, đã xác định là điểm nhìn của nạn nhân. Sẽ là bất nhẫn nếu phê bình điều này vì đó là thực tế những gì Dũng và những người đồng tính nếm trải. Nhưng điều quan trọng là nhãn quan nạn nhân ấy mang một màu sắc định mệnh: xuyên suốt cuốn tự thuật là ám ảnh của nhân vật tình trạng không có tương lai và sự bất hạnh mà nhân vật coi như số phận của mình cũng là bất hạnh được chiếu từ điểm nhìn của người dị giới, xem cuộc sống được coi là bình thường của người dị giới như là khuôn mẫu của hạnh phúc. Bản thân cuốn tự thuật cũng được kết cấu như một lộ trình mà nhân vật cùng những người đồng tính như anh cố gắng để được xã hội công nhận giá trị. Và giá trị đó là giá trị mà những người dị giới tạo ra: “Là người đồng tính nhưng chúng cháu vẫn thực hiện đủ nghĩa vụ của công dân với đất nước. Bản thân cháu đã hoàn thành nghĩa vụ quân sự. Rồi chúng cháu cũng vẫn phải làm những công việc nặng nhọc mà xã hội chỉ định cho nam giới...”(19) Tự thú đồng tính của Nguyễn Văn Dũng, dù rất ý nghĩa và đáng trân trọng, vẫn là một tự thú nhiều mặc cảm. Và nhìn rộng ra, mặc cảm ấy là điều dễ bắt gặp, dễ phát hiện trong văn chương đồng tính Việt Nam. Dòng văn chương ấy cần thêm sự táo bạo để khiêu khích, để chất vấn các ý niệm bản chất luận về giới tính: khiêu khích, chất vấn không phải nhằm đến sự độc tôn theo chiều hướng ngược lại mà để mở ra quan hệ mới, bình đẳng hơn, tôn trọng nhau hơn giữa các chủ thể trong xã hội.

Văn học đồng tính ở Việt Nam – Hướng tới một dòng văn học thiểu số

Từ chỗ phải kiếm tìm những hình thức ngụy trang để che giấu chình mình đến chỗ tự xác nhận giới tính của mình, chứng minh sự thiểu số của mình cũng bình thường như mọi sự bình thường khác trong đời sống, từ chỗ bị ấn định bởi sự mô tả của kẻ khác vốn nắm giữ quyền lực của bộ phận đa số đến chỗ nỗ lực tìm cách để biểu hiện chính mình, dù còn rất loay hoay, văn học đồng tính ở Việt Nam, nhìn trên bề mặt, đã tiến được một chặng đường đáng kể.

Tuy chưa có điều kiện khảo sát kỹ nhưng chúng tôi cho rằng về số lượng, các tác phẩm văn học được xếp vào dòng “queer” hiện nay khá phong phú. Thậm chí đã bắt đầu có những tác giả thực sự bắt đầu đi sâu vào mảng đề tài đồng tính như Bùi Anh Tấn, Vũ Đình Giang,... Có những cuốn sách thật sự ăn khách, gây được sự chú ý của công chúng. Song văn học đồng tính cũng sẽ bế tắc, cạn kiệt nếu như nó chỉ đối xử với đề tài đồng tính như một đề tài ăn khách, chứa yếu tố gây tò mò đến mức thể hiện ngay điều này ở tên tác phẩm như Lạc giới, Điếm trai,... Văn học đồng tính sẽ bất nhẫn với chính đối tượng đặc thù của mình nếu như nó chỉ muốn kể những câu chuyện cảm thương hay bông lơn để chiều chuộng độc giả, trong đó có rất nhiều người chỉ muốn nhìn người đồng tính như những kẻ yếu đuối, cô độc, yếm thế hoặc như những kẻ thái quá, gây cười, gây lố. Văn học đồng tính ở Việt Nam hiện nay, bất chấp diện mạo có vẻ phong phú, lại dễ gây định kiến về tính chất “ghetto” của nó: đó là dòng văn học của/về một cộng đồng thiểu số.

Nhưng nhận xét trên dường như mâu thuẫn với chính cách đặt vấn đề ở phần này của bài viết. Ý niệm “thiểu số” ở đây được chúng tôi tiếp thu từ Gilles Deleuze và Félix Guattari trong công trình nghiên cứu của hai ông về văn chương của Franz Kafka: Kafka – vì một nền văn học thiểu số. Theo đó, văn chương thiểu số không đồng nhất với văn chương của một cộng đồng thiểu số hay được viết bằng một thứ ngôn ngữ thiểu số. Đó là thứ văn chương nằm ngoài dòng chính, nó luôn ở trong quá trình trở thành khác, nó chối từ sự đóng đinh vào những quy phạm mặc định, những định nghĩa hoàn tất, nó làm lung lay độ rắn chắc của những đối lập nhị phân trong ý thức văn hóa, nó làm phát huy sự phong phú, dị biệt vốn có trong ngôn ngữ. Văn chương thiểu số, như thế, rõ ràng là một thứ văn chương “queer”, nếu ta nhớ rằng từ “queer” trong tiếng Anh vốn có nghĩa gốc là sự lệch chuẩn, lệch pha so với những chuẩn mực được kỳ vọng, mong đợi. Thứ văn chương thiểu số ấy, theo Deleuze và Guattari, là thứ văn chương của tương lai.

Viết, với Gilles Deleuze, là sự trở thành khác (becoming other), là sự khai thông những khả thể khác của sự sống(20). Khi viết, người ta trở thành đàn ông, đàn bà nhưng không phải như là những hình mẫu đã mặc định, mà là những đàn-ông-khác, đàn-bà-khác. Suy diễn mệnh đề này của Deleuze, quá trình viết cũng rất có thể là quá trình trở thành “queer” của chủ thể viết. “Queer”, lúc này không còn là một cái gì nhược tiểu, mặc cảm nữa: quá trình “queer” hóa giải cấu trúc độ rắn, tính xác định của những ý niệm sẵn có về giới, giải phóng áp lực về giới lên sự viết, lên ngôn ngữ, và rộng hơn, là giải phóng áp lực của các chuẩn mực, các quy phạm, cho phép con người thể nghiệm những gì bên ngoài khuôn khổ thông thường. “Queer” hóa sự viết cũng chính là cách để hình thành chủ thể tự do, những cách biểu đạt tự do.

Trở lại với trường hợp văn chương của các “nhà nho lại cái” thế kỷ XVIII. Khi nhập vào vai nữ để giãi bày, tự sự nỗi lòng của mình, họ đã thể nghiệm việc trở thành phụ nữ. Nhưng không phải là phụ nữ theo ý niệm chính thống của Nho giáo mà là một mẫu phụ nữ khác: táo bạo, quyết liệt, cá nhân. Điều này cũng gắn với việc họ tìm kiếm những khả năng biểu đạt mới cho thơ Nôm, biến thơ Nôm thành không gian cho phép cất lời những điều mà thơ chữ Hán vốn không sẵn chữ để biểu đạt, biến thơ Nôm thành một thứ “văn học thiểu số” theo đúng nghĩa mà Deleuze giới thuyết. Thơ Nôm bị “queer” hóa, nói theo chữ chúng ta đang dùng, cũng có nghĩa là nó trở nên khoáng đạt hơn, gợi cảm hơn, sắc dục hơn. Và khi các nhà nho “queer” hóa chính họ thì đồng thời sáng tạo của họ cũng tạo ra những kẽ hở để giải tỏa áp lực, định kiến đối với chính bản thân phụ nữ. Xuân Diệu sau này cũng đã “queer” hóa tiếng Việt, tạo ra một lớp ngôn ngữ uyển chuyển, vừa giúp ông bộc lộ dục cảm đồng giới, vừa khéo léo che đậy chứ không vùi dập chúng, nhất là ở thời kỳ nói như Chế Lan Viên: Khi đứng riêng tư ta thấy mình xấu hổ.

Văn học đồng tính ở Việt Nam (đến lúc này thực sự chúng tôi muốn gọi nó là văn học “queer” hơn) có lẽ cũng đến lúc phải tự giải phóng những giới hạn của mình. “Queer” không chỉ là một đề tài, một đối tượng ngoại biên cần được nhận thức, mô tả - điều này, tất nhiên, vẫn rất cần thiết trong bối cảnh Việt Nam. Nhưng hoàn toàn có thể đặt vấn đề khác: “queer” như một cái nhìn, một lập trường, một thế giới quan không ngừng “tra vấn bất cứ những cái bình thường hay chuẩn mực được mặc định, vốn dĩ không có quyền lực nội tại nào”(21). Một thế giới quan như thế thực chất có không ít ưu thế, nó cho phép con người có nhiều lựa chọn hơn. Điều đó cũng có nghĩa là ta tự trao cho ta nhiều tự do hơn. Để sống. Và để sáng tạo.

Cũng đã có thể nhận ra một số tác phẩm thể nghiệm một tinh thần “queer” như thế trong văn học Việt Nam đương đại, dẫu chưa thật nhiều. Chúng tôi nghĩ đến trường hợp của Nguyễn Thúy Hằng. Không cần dùng văn chương để ngụy trang dục cảm, cũng không phải viết để tự thú, biện hộ cho mình, Hằng viết bằng một thứ ngôn ngữ có xu hướng trở nên trung tính hóa, trở nên phi trữ tình, phi xác định về thể loại: một thứ văn chương hóa lỏng. Ở đó, Hằng, nhân vật của Hằng lãnh đạm và tự tại quan sát mình, quan sát thế giới để thấy tất cả không là một cái gì định hình, rắn chắc. Tất cả đều chỉ là một thứ “bột hư ảo”. Rất đỗi mong manh, rất dễ tan rã:

nằm giữa một bầy xin lỗi và tái nhợt

nằm giữa loại áo choàng phụ nữ

cái giường đơn: tôi và người phụ nữ ấy bay lên không trung. chạm vào trần nhà, tôi mắc kẹt trên ấy - tôi bị đuổi khỏi chỗ tôi nằm. tôi trở thành trần nhà. người phụ nữ là loài thạch sùng bò lạnh ngắt trên da: họ bám vào tôi, ngủ mơ, dai, thật dai...

dưới lá ẩm phủ phục

chúng tôi nằm hôn nhau

lâu

rất lâu

thân thể

lúc ấy

mối mọt

lúc ấy

mủ mục

lúc ấy

cơn dông từ xa đột ngột trở xám

rừng rậm

già đi cả

rừng rậm

mọc thật dày cánh tay khẳng khiu

rồi đây

chúng tôi chỉ là nhúm bột

hư ảo

mà thôi(22)

Không khắc khoải yếm thế về tương lai, Nguyễn Thúy Hằng chỉ lặng nhìn từng khoảnh hiện tại li ti, vụn vỡ, mong manh. Tác phẩm của Hằng nghiệm sinh cái mong manh đó với một tâm thế hiện sinh nhẹ nhõm. Cũng như Xuân Diệu trước kia đã nhìn thấy ở mối tình trai giữa Rimbaud và Verlaine một thái độ hiện sinh bất cần: “Không cần mặc cả họ yêu nhau”. Và tinh thần hiện sinh ấy cũng là điều toát lên từ các diễn ngôn lý thuyết đồng tính. Khi Jeffrey Nealon và Susan Searls Giroux khái quát về lý thuyết “queer” bằng luận điểm: “Sự thật, thậm chí ngay cả sự thật về giới tính, phụ thuộc vào các hành động, hành vi hơn là ngược lại. Bạn là ai là hệ quả của việc bạn làm gì”(23), ta không khỏi nhớ đến mệnh đề nổi tiếng của Jean-Paul Sartre rằng không có bản chất nào có trước hiện hữu. Ý thức hiện sinh ấy, thiết nghĩ, rất cần cho sự giải phóng của văn học đồng tính ở Việt Nam khỏi chính những giới hạn mà nó đang tạo ra và quẩn quanh trong đó.

 

__________________

(Nguồn: Nghiên cứu văn học, số 6/2014)

 

1 Christopher Isherwood: Người cô độc, Trần Nguyên dịch, Youth Book & NXB Hội Nhà văn, H., 2012, tr.91.

2 Tony Purvis: “Sexualities”, in Patricia Waugh ed.: Literary Theory and Criticism: An Oxford Guide, Oxford University Press, 2006, tr.438.

3 Tony Purvis: “Sexualities”, Sđd, tr.435.

4 Jefrey Nealon, Susan  Searls Giroux: “Queer”, in The Theory Toolbox: Critical Concepts for the Humanities, Arts & Social Sciences, Rowman & Littlefield Publishers, 2003, tr.170.

5 Jeffrey Nealon, Susan  Searls Giroux: “Queer”, tr.174.

6 Tạ Chí Đại Trường: Sử Việt đọc vài quyển, Nxb. Văn mới, California, tr.63. Chúng tôi trích theo bản PDF tại địa chỉ: http://www.vietnamvanhien.net/suvietdocvaiquyen.pdf

7 Tạ Chí Đại Trường: Sử Việt đọc vài quyển, Sđd, tr.67-68.

8 Nguyễn Thanh Tùng, “Hiện tượng biến đổi giới trong văn học trung đại – Một vài nhận xét”, Nguồn:http://phebinhvanhoc.com.vn/?p=10838

9 Ngô Sĩ Liên: Đại Việt sử ký toàn thư, Đào Duy Anh dịch, Trung tâm Văn hóa – Ngôn ngữ Đông Tây & NXB Hồng Bàng, 2012, tr.83. Có lẽ sự lệch chuẩn mang màu sắc “queer” của hình tượng Bà Triệu qua cách tái hiện của sáchGiao Chỉ ký đã hình thành nên định kiến của các sử gia sau này khi bình luận về nhân vật này. Chỉ cần so sánh với cách sử gia phong kiến đánh giá về Bà Trưng,  người được xem là dấy quân khởi nghĩa chống lại nhà Hán để vừa trả nợ nước vừa báo thù nhà, ta có thể thấy rõ định kiến đó. Ngô Thì Sĩ trong sách Đại Việt sử ký tục biên đã bình luận: “Chỉ vì chồng mà căm phẫn, em vì chị mà cố gắng, tiết phụ nghĩa nữ  ở cả trong một nhà, đó mới là lạ... Từ khi bà Nữ Oa luyện đá vá trời về sau, chỉ có chị em nhà họ Trưng mà thôi. Còn tẹp nhẹp như Triệu Ẩu, Trần Thạc Trinh thì kể làm gì (đời Đường Cao Tông, con gái châu mục là Trần Thạc Trinh làm phản, tự xưng là Văn Giai hoàng đế)” (Ngô Thì Sĩ: Đại Việt sử ký tục biên, Trung tâm Văn hóa – Ngôn ngữ Đông Tây & NXB Hồng Bàng, 2012, tr.90).

10 Lê Quý Đôn: Đại Việt thông sử, Ngô Thế Long dịch, NXB Trẻ & NXB Hồng Bàng, 2012, tr.225.

11 Tạ Chí Đại Trường: Sử Việt đọc vài quyển, Sđd, tr.63.

12 Xin xem Nguyễn Quốc Vinh: “Những nhục thể biến dị và các động thái chuyển vị của dục cảm đồng tính trong văn chương Việt Nam từ và về thời Pháp thuộc (1858-1954), tại địa chỉ:http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=1055&rb=0503; Đỗ Lai Thúy: “Đáp lời con quái Sphinx hay ngọn nguồn sáng tạo thơ Xuân Diệu”, trong Bút pháp của ham muốn, NXB Tri thức, H., 2009.

13 Xem thêm:Nguyễn Quốc Vinh: “Những nhục thể biến dị và các động thái chuyển vị…”, Bđd; Đỗ Lai Thúy: “Đáp lời con quái Sphinx hay ngọn nguồn sáng tạo thơ Xuân Diệu”, Sđd.

14 Xuân Diệu: Tuyển tập (Tập II), NXB Văn học, 1987, tr.53.

15 Đỗ Lai Thúy: “Đáp lời con quái Sphinx hay ngọn nguồn sáng tạo thơ Xuân Diệu”, Sđd, tr.230, 231, 249.

16 Tô Hoài: Cát bụi chân ai, NXB Hội Nhà văn, H., 2000.

17 Dẫn theo Đỗ Lai Thúy: “Đáp lời con quái Sphinx hay ngọn nguồn sáng tạo thơ Xuân Diệu”, Sđd, tr.232.

18 Đoan Trang, Hoàng Nguyên: Bóng – tự truyện của một người đồng tính, NXB Văn học, 2008 (Tuy nội dung của nó là tự truyện của Nguyễn Văn Dũng nhưng bìa sách lại ghi tên tác giả là Đoan Trang và Hoàng Nguyên).

19 Đoan Trang, Hoàng Nguyên: Bóng…, Sđd.

20 Gilles Deleuze, “Literature and Life”, bản dịch tiếng Anh của Daniel W. Smith và Michael A. Greco, in trongCritical Inquiry, Vol.23, No.2, (Winter, 1997), trang 225-230. Có thể đọc bản dịch sang tiếng Việt của Hải Ngọc tại địa chỉ: http://tiasang.com.vn/Default.aspx?tabid=115&CategoryID=41&News=7132

21 Claire Colebrook: “On the Very Possibility of Queer Theory”, in Chrysanthi Nigianni và Merl Storr ed.: Deleuze and Queer Theory, Edinburg University Press, 2009, tr.12.

22 Nguyễn Thúy Hằng: Họ - Bột hư ảo, Nhã Nam & NXB Văn học, 2012.

23 Jefrey Nealon, Susan Searls Giroux: “Queer”, Sđd, tr.174.

Cập nhật: 03/08/2017 - Lượt xem: 95

Bài cùng chuyên mục