VÀI NÉT VỀ TRUYỆN TRUYỀN KÌ VIỆT NAM
PGS. TS Nguyễn Đăng Na
(Khoa Ngữ văn, ĐHSP Hà Nội)
Truyện truyền kì[1] có nguồn gốc từ Trung Hoa và lan toả ảnh hưởng trong toàn khu vực đồng văn. Tuy nhiên, khi du nhập vào mỗi nước, tuỳ hoàn cảnh lịch sử cụ thể mà chúng được biến thái, tạo nên nét đặc sắc riêng cho mỗi dân tộc.
Về cơ bản, truyền kì có hai đặc điểm nổi bật:
- Tuy là văn học viết, nhưng truyền kì dựa trên cơ sở truyền thống tự sự dân gian, khai thác các mô típ, nhân vật, cốt truyện, thậm chí cả lối kể dân gian. Cho nên, muốn tìm nét đặc trưng hoặc so sánh ảnh hưởng của truyền kì giữa các dân tộc trong khu vực đồng văn, một nguyên tắc bắt buộc là phải xuất phát từ kho tàng truyện dân gian của dân tộc đó.
- Truyền kì lấy yếu tố kì ảo làm phương thức thể hiện nội dung. Nhưng, mức độ của cái kì ảo phụ thuộc vào truyền thống thẩm mĩ dân tộc và nhu cầu lịch sử của dân tộc ấy. Như vậy, phải bám sát lịch sử và truyền thống thẩm mĩ dân tộc khi nghiên cứu truyền kì của họ.
Dưới đây chúng tôi xin trình bày hai vấn đề có tính chất tổng lược nhất về truyền kì Việt Nam: Các giai đoạn và xu hướng phát triển của truyền kì Việt Nam.
1. Các giai đoạn phát triển của truyền kì Việt Nam
Truyền kì Việt Nam phát triển qua bốn giai đoạn:
1) Giai đoạn thứ nhất: thế kỉ X-XIV
Đây là giai đoạn hình thành truyền kì Việt Nam, các tác phẩm chỉ mới chứa đựng yếu tố truyền kì. Chúng có đặc điểm là, chưa tách khỏi văn học dân gian cũng như văn học chức năng hành chính và lễ nghi[2].
Tác phẩm gồm hai loại chính: Một là, truyện dân gian do sưu tầm, ghi chép, chỉnh lí; hai là, truyện lịch sử dân tộc và truyện lịch sử tôn giáo (bao gồm cả các truyện về lễ nghi, tín ngưỡng, phong tục tập quán…). Tiêu biểu cho loại thứ nhất có Lĩnh Nam chích quái lục của Trần Thế Pháp. Loại thứ hai lại chia làm hai nhóm. Nhóm một là những tác phẩm phản ánh trực tiếp lịch sử dân tộc như Ngoại sử kí của Đỗ Thiện, phần Ngoại kỉ trong sách Đại Việt sử kí[3] của Lê Văn Hưu…; nhóm hai là các tác phẩm gắn với lịch sử tôn giáo (lễ nghi, tập tục, tín ngưỡng…) gồm: Báo cực truyện (khuyết danh), Việt điện u linh tập của Lí Tế Xuyên, Thiền uyển tập anh ngữ lục[4] (khuyết danh), Tổ gia thực lục (khuyết danh),… Nếu xếp tác phẩm mang yếu tố truyền kì ở thế kỉ X-XIV theo thời gian, ta sẽ có: Báo cực truyện thế kỉ XI, Ngoại sử kí thế kỉ XII, Ngoại kỉ thế kỉ XIII, Việt điện u linh tập nửa đầu thế kỉ XIV, Ngữ lục giữa thế kỉ XIV, Tổ gia thực lục nửa sau thế kỉ XIV, Lĩnh Nam chích quái lục cuối thế kỉ XIV… Mặc dù chưa thoát khỏi văn học dân gian và văn học chức năng, truyền kì thế kỉ X-XIV giữ vị trí quan trọng: đặt nền móng về nội dung cũng như phương thức tư duy nghệ thuật cho dòng truyền kì sau này.
Do truyền thống truyện dân gian và yêu cầu của lịch sử, truyền kì thế kỉ X-XIV chủ yếu tập trung vào việc khẳng định nước Việt là một quốc gia độc lập, có lịch sử lâu đời từ thời các vua Hùng, An Dương Vương,…; có lãnh thổ, có quyền và có tương lai trường tồn. Đất nước Việt đâu đâu cũng có anh tài. Nhân kiệt, địa linh, hạo khí núi sông là những nhân tố đảm bảo cho tương lai dân tộc, là điểm tựa tinh thần cho người Việt vượt qua những cơn hiểm nghèo. Một đất nước như vậy sẽ không thế lực nào có thể xâm phạm được. Với nội dung ấy, nhân vật trong truyện phần lớn là những anh hùng Việt Nam thời xa xưa được truyền thuyết hoá, thần thánh hoá, mang tầm vóc sử thi.
Về nghệ thuật, các môtíp dân gian như, “thụ thai thần kì”: có thai do ướm vết chân (Đổng Thiên vương), bước qua người (Man nương), mặt trời rơi vào bụng (Huyền Quang), hoa sen mọc từ bụng (Lê Hoàn), do thần quan hệ (Hà Ô Lôi)…; “ra đời thần kì”: đẻ ra trứng, đẻ ra bọc (họ Hồng Bàng, Hà Ô Lôi…), lúc ra đời có ảnh sáng lạ, có hương thơm ngào ngạt (các thiền sư trong Tổ gia thực lục, Ngữ lục…); “xuống thuỷ phủ” (họ Hồng Bàng, Ngư tinh…); “lên trời” (Đổng Thiên vương); “diệt yêu quái” (Ngư tinh, Hồ tinh, Mộc tinh…); “người xấu có giọng hát ngọt ngào làm mê đắm các cô nàng xinh đẹp” (Hà Ô Lôi), “duyên kì ngộ” (Đầm Nhất Dạ…); “chết kì lạ” (hoá đá, hoá cây, thành thần, hoặc ngồi kiết già…) v.v… là cơ sở cho sự ra đời loại hình truyền kì đích thực ở giai đoạn tiếp theo.
2) Giai đoạn thứ hai: thế kỉ XV - XVII.
Đây là giai đoạn phát triển và đạt đỉnh cao của truyền kì Việt Nam. Ở giai đoạn này, truyền kì đã thoát khỏi mối ràng buộc của văn học dân gian và văn học chức năng, tự sáng tạo ra loại hình truyện ngắn đích thực. Thành tựu nổi bật là hai tác phẩm Thánh tông di thảo tương truyền của Lê Thánh Tông (1442 – 1497) và Truyền kì mạn lục của Nguyễn Dữ. Bằng tác phẩm của mình, Nguyễn Dữ và Lê Thánh Tông đã phóng thành công con tàu truyền kì vào quỹ đạo nghệ thuật: lấy con người làm đối tượng và trung tâm phản ánh. Ngoài ra còn có Thiên Nam vân lục liệt truyện của Nguyễn Hãng, Nam Xương tứ quái truyện (khuyết danh), Ngọc Thanh u minh thần lục (khuyết danh), Nam Ông mộng lục của Hồ Nguyên Trừng…
Có thể nói, thế kỉ XV –XVII chủ yếu là thế kỉ của truyền kì. Với đặc điểm dùng hình thức kì ảo làm phương thức chuyển tải nội dung, truyền kì có sức hấp dẫn mạnh mẽ mọi lứa tuổi, mọi thời đại. Người đọc được cùng các nhân vật phiêu diêu vào thế giới ảo huyền ở cả bốn cõi không gian vừa phi quảng tính, vừa vô định hướng và hành trình trong thời gian phi tuyến tính với độ đàn hồi ảo hoá có thể “co” tám thập kỉ vào một năm hoặc, đang từ hiện tại “nhảy” về quá khứ của kiếp trước và “bước” sang tươi lai của kiếp sau. Trong thế giới truyền kì, người đọc được tiếp xúc với các nhân vật chỉ xuất hiện trong tưởng tượng như Nam Tào, Bắc Đẩu, thánh thần, tiên phật, ma vương quỷ dữ, bộ tướng Dạ Xoa, tinh các loài vật (động vật và thực vật) hiện hữu thành người, biến huyễn khôn lường và được tiếp xúc với cả những kiếp người trầm luân khổ hải đang sống quanh ta. Đó là thế giới vừa ảo vừa thực, có cái thấp hèn và cái cao thượng, có ma và thánh, quỷ và tiên…, đồng thời có cả những cảnh sinh hoạt thường ngày như ái ân tình dục, ghen tuông đố kị, lọc lừa dối trá…
Khi lấy con người làm đối tượng và trung tâm phản ánh, các tác giả đã phát hiện ra sức mạnh của con người (Ngọc nữ về tay chân chủ). Con người không chỉ là sự hợp lưu sức mạnh của vũ trụ, chứa đựng tinh hoa của đất trời mà còn biết “hưởng những vị quý ngon trong thiên hạ”. Khắp thế gian này, dù thượng giới hay địa phủ, cõi tiên hay thuỷ cung…, con người đều có thể đặt chân lên được. Nhưng điều quan trọng hơn là, con người đặt chân tới đâu thì, ở đấy “môi trường” trở nên trong sạch, công lí được vãn hồi, kỉ cương được lập lại và thánh thần trở nên nhỏ bé, buồn cười. Nơi chùa chiền tôm nghiêm thì, Thích Ca say rượu, chư phật cãi nhau (Hai Phật cãi nhau), Hộ pháp trộm cắp, ghẹo gái (Cái chùa hoang ở Đông Trào), Minh ti hỗn loạn, mặc cho lũ quỷ tung hoành bắt người cướp của. Thậm chí, chỉ vì một “mâm cỗ sơ sài” trót nuốt vào họng mà tướng Dạ Xoa tự ý chữa sổ Nam Tào (Bộ tướng Dạ xoa), còn miếu đền dưới sự cai quản của Minh ti thì “tham của đút” để đến nỗi đổi trắng thay đen. Bản thân người đứng đầu Minh ti là Diêm Vương cũng hết sức hồ đồ, trắng đen lẫn lộn (Chức phán sự ở đền Tản Viên). Các tác giả truyền kì thế kỉ XV – XVII đã biến thần tiên Phật thánh thành những kẻ tầm thường, hài hước, thua kém mọi đường.
Đánh giá lại lịch sử (Câu chuyện ở đền Hạng vương), biết phân biệt phải trái, lánh đục sống trong, ung dung tự tại để vứt bỏ những thứ phi nghĩa, giữ gìn nhân phẩm (Lí tướng quân, Gã trà đồng giáng sinh, Phạm Tử Hư lên chơi Thiên Tào, Bữa tiệc đêm ở Đà Giang, Cuộc đối đáp của người tiều phu núi Na…) cũng là một cách đề cao con người.
Lê Thánh Tông và Nguyễn Dữ còn dành khá nhiều tâm huyết viết về những kiếp người trầm luân khổ hải, đặc biệt là những phụ nữ thời bấy giờ. Thông qua những số phận cụ thể của các nhân vật phụ nữ, Nguyễn Dữ đã khái quát hoá cuộc sống ở trình độ bậc thầy về nghệ thuật, khó có tác giả truyền kì Việt Nam nào vươn tới được; đồng thời qua các số phận ấy, Nguyễn Dữ gửi lại cho độc giả đời sau bức thông điệp rằng, ở thời đại ông, chẳng một người phụ nữ nào có hạnh phúc cho dù họ sống theo kiểu nào. Ngoan ngoãn thuỷ chung, làm tròn phận sự của người con gái, con dâu, giữ trọn đạo làm vợ, làm mẹ như Vũ Thị Thiết (Người con gái Nam Xương), Từ Nhị Khanh (Người nghĩa phụ ở Khoái Châu)…hoặc “phá phách” như Nhị Khanh (Cây gạo), yêu đương tự do như Đào Hàn Than (Nghiệp oan của Đào thị)… thì, cái chết theo cả nghĩa đen lẫn nghĩa bóng là chung cục cho mọi kiếp đàn bà! Và có thể nói, Nghiệp oan của Đào thị là một trong những truyện thành công về nhiều phương diện của Nguyễn Dữ.
Truyền kì thế kỉ XV-XVII không chỉ nhuốm màu bi thương. Lê Thánh Tông và Nguyễn Dữ còn đưa người đọc vào một thế giới diệu huyền của tình yêu với nhiều hương vị: ngọt ngào và đắng cay, thoang thoảng và nồng nàn; có cuộc tình trong mộng, cuộc tình ngoài đời; có cuộc tình từ mộng thành thực, cuộc tình từ thực thành mộng; có cuộc tình như một giấc Nam Kha và cũng có cuộc tình để lại những ngấn lệ khổ đau không bao giờ phai lạt… Cần nói thêm, Nguyễn Dữ đôi khi cũng mê mải miêu tả các cuộc tình mang màu sắc nhục cảm.
Truyền kì XV-XVII còn có đặc điểm đan xen giữa văn xuôi và thơ ca. Đến giai đoạn thế kỉ XVIII- giữa XIX, hiện tượng này đi theo hai hướng: hoặc viết quá nhiều thơ ca như truyện Vân Cát thần nữ của Đoàn Thị Điểm làm cốt truyện lỏng lẻo, tốc độ truyện chậm khiến người đọc mất hào hứng; hoặc giảm thiểu tới mức tối đa các bài thơ ca khiến tác phẩm gần với hình thức truyện ngắn cận – hiện đại như phần lớn các truyện của Vũ Trinh, Cao Bá Quát…
Ngoài trào lưu trên, ở thế kỉ XV-XVII còn xu hướng tiếp tục hướng đi của các tác gia thế kỉ X-XIV mà đại diện là Nguyễn Văn Chất, Nguyễn Hãng, Lê Tự Chi, Đoàn Vĩnh Phúc… Nhưng, thành tựu của họ không tạo được tiếng vang.
3) Bước thứ ba: thế kỉ XVIII – giữa XIX.
Sauk hi đạt đỉnh cao ở thế kỉ XV-XVII, thế kỉ XVIII-giữa XIX, truyền kì đi xuống. Bởi vì, thế kỉ XVIII – giữa XIX văn học có bước chuyển mới về quan điểm sáng tác: phản ánh trực tiếp những điều mắt thấy tai nghe đang xảy ra quanh ta. Vì vậy, các tác giả như Đoàn Thị Điểm, Phạm Quý Thích,… muốn “canh tân” truyền kì và để người đọc biết việc canh tân ấy, các tác giả đã thêm chữ “tân” vào nhan đề tác phẩm: Truyền kì tân phả, Tân truyền kì lục,… Trong thực tế, họ đã cố gắng viết về “người thật việc thật”, cố gắng “bám sát” các sự kiện lịch sử - xã hội đương thời. Truyện An Ấp liệt nữ của Đoàn Thị Điểm là một ví dụ khá điển hình. Để thấy rõ hơn con đường “canh tân” của Đoàn Thị Điểm, ta có thể so sánh truyện Đền thiêng cửa bể của nữ sĩ với các sự kiện lịch sử trong ĐVSKTT. Việc đối chiếu cho ta một nhận xét thú vị: mọi chi tiết trong truyện của Đoàn phu nhân nửa đầu thế kỉ XVIII đều “khớp” với lịch sử, chính xác đến từng năm, từng tháng và kể cả thời tiết… của thế kỉ XIV. Thậm chí, bài Kê minh thập sách của cung nữ Bích Châu thời Trần Duệ Tông thế kỉ XIV dường như “sao y bản chính” từ Thập điều khải của Thái thường tự khanh Bùi Sĩ Tiêm dâng vua Lê năm 1731. Sự “canh tân” truyền kì trên quan điểm hiện thực là một tiến bộ, nhưng dưới góc độ nghệ thuật truyền kì thì, đấy là bước thụt lùi. Bởi lẽ, càng “trung thành” với nguyên mẫu ngoài đời bao nhiêu, đôi cánh của truyền kì càng bị cột chặt bấy nhiêu. Do đó, các tác giả không thể đưa người đọc bay vào thế giới ảo huyền – một đặc trưng hết sức cơ bản của truyền kì. Có lẽ nhận ra điều đó, Vũ Trinh gọi thẳng tác phẩm của mình là “kiến văn”: Lan Trì Kiến văn lục. Lan Trì là tên hiệu của Vũ Trinh. Hơn nữa, để mình chứng rằng, truyện mình viết là có thật, Vũ Trinh thường ghi rõ “địa chỉ” nhân vật, hoặc cho biết, ai đã chứng kiến và kể lại sự việc ấy. Tất cả những “chỉ dẫn” ấy đều được ghi vào cuối mỗi truyện và là thành phần không thể thiếu của hai tác phẩm. Cao Bá Quát càng không quên thủ tục này. Vậy là, truyền kì rơi vào khủng hoảng. Để thay thế chúng, Vũ Trinh, Phạm Quý Thích, Cao Bá Quát… và kể cả Đoàn Thị Điểm, Đặng Trần Côn…, đã chuyển sang sáng tác truyện người thật việc thật hoặc truyện truyền kì về người thật việc thật và truyện ngụ ngôn. Các truyện Long hổ đấu kì, Tùng bách thuyết thoại của Đặng Trần Côn, Ve sầu và nhặng xanh, Con chó nhà nghèo có nghĩa… của Phạm Quý Thích, Quả báo, Bản án “Trộm trứng gà”…của Cao Bá Quát là những truyện ngụ ngôn có giá trị. Tác phẩm của Phạm Quý Thích, nếu gọi đúng ra, đấy là ngụ ngôn – truyền kì.
4) Bước thứ tư: nửa cuối thế kỉ XIX
Nửa cuối thế kỉ XIX, giai đoạn chuyển giao giữa truyền kì sang truyện ngắn cận – hiện đại.
Giữa thế kỉ XIX, Pháp xâm lược Việt Nam. Cuộc xâm lược này khác hẳn các cuộc xâm lăng trước đây của người Hoa về tính chất. Bài thơ Chạy Tây của Nguyễn Đình Chiểu là bức tranh sinh động về tình cảnh nước Việt những ngày đầu Pháp tấn công và chiếm đóng Việt Nam. Trước tình cảnh ấy, chữ Nôm và chữ Hán không đáp ứng kịp thời cho sáng tác. Hơn nữa, cùng với cuộc xâm lăng của người Pháp, chữ quốc ngữ hiện đại dần dần thắng thế. Văn học viết bằng chữ quốc ngữ hiện đại bắt đầu xuất hiện trên văn đàn, trước hết trên báo chí Nam Bộ, rồi lan dần ra Bắc và trở thành trào lưu không thể cưỡng nổi. Truyền kì kết thúc vai trò lịch sử và từng bước nhường dần vị trí cho truyện ngắn cận – hiện đại.
Ngót 10 thế kỉ với bốn chặng đường lịch sử, truyền kì Việt Nam tiến gần đến chủ nghĩa hiện thực, rồi cáo chung và sau này, vào thời hiện đại, chúng được tái sinh dưới hình thức khác.
2. Các xu hướng phát triển của truyền kì Việt Nam
Về cơ bản, truyền kì Việt Nam phát triển theo ba xu hướng: dân gian, lịch sử và thế tục. Dưới đây chúng tôi xin trình bày xu hướng thứ ba: xu hướng thế tục.
Tuy ra đời muộn hơn, nhưng mầm mống của loại truyền kì thế tục đã xuất hiện từ Lĩnh Nam chích quái lục. Chẳng hạn, mối tình Mị Châu – Trọng Thuỷ với hình tượng “ngọc trai giếng nước”; cuộc “kì ngộ” giữa công chúa Tiên Dung với chàng câu cá họ Chử khi cả hai đều đang trong tư thế “trần như nhộng”; tình cảm của con gái Lưu đạo sĩ với hai an hem Tân và Lang ; việc Thôi Vĩ thông dâm với con gái Nhâm Ngao … và có thể nói, Hà Ô Lôi là một tuyệt vời của truyền kì thế tục thế kỉ XIV.
Hà Ô Lôi không chỉ thuần tuý là câuu chuyện tình giữa nàng quận chúa goá chồng A Kim nhan sắc diễm lệ, thuộc dòng tôn thất với chàng làm vườn Ô Lôi đen xấu nhưng có giọng hát hay. Trong truyện có tới ba cặp yêu đương: vua Trần Dụ Tông cầu hôn bà quận chúa goá chồng; thần Ma La dùng pháp thuật để thông dâm với vợ kẻ đi sứ; bà quận chúa goá chồng đắm đuối với đứa làm vườn… Kết cấu truyện cũng phức tạp, nhiều sự kiện và tầng lớp chồng chéo. Và điều đáng nói là, từ thần đến người, từ đàn ông đến đàn bà, từ nhà vua đến quận chúa, từ chủ nhà đến đứa ở…, ai ai cũng chỉ khát vọng tình dục. Tác giả đã khéo kết hợp cách sử dụng mô típ dân gian với yếu tố truyền kì và hiện thực Việt Nam thời Trần Dụ Tông, khiến câu chuyện hấp dẫn và có ý nghĩa xã hội. Nhưng, phải đợi đến Lê Thánh Tông (nửa cuối thế kỉ XV) và nhất là Nguyễn Dữ (nửa đầu thế kỉ XVI) loại truyền kì thế tục mới thực sự trở thành xu thế phát triển chính.
Khác với xu hướng dân gian và lịch sử, đối tượng chủ yếu của truyền kì thế tục là con người với những khát khao trần thế. Vì vậy, nhân vật truyền kì loại này đa dạng, gần với đời thường và không có sẵn khuôn mẫu. Nguyễn Dữ phản ánh chủ yếu số phận bi kịch của người phụ nữ. Ông đã thành công và chủ nghĩa nhân đạo ra đời. Để làm được việc đó, các tác giả truyền kì thế kỉ XV-XVII đã hạ bệ tiên thần, Phật thánh và đưa con người với những số phận đắng cay làm đối tượng của nghệ thuật truyền kì. Nguyễn Dữ đã hoàn thành xuất sắc cuộc cách mạng này và là cha đẻ của loại hình truyền kì Việt Nam.
Mặc dù sử dụng hình thức truyền kì, song Nguyễn Dữ luôn lấy hiện thực về con người và xã hội Việt Nam bấy giờ làm mục đích sáng tác. Vì thế, truyền kì của ông giàu chất hiện thực, đậm chất nhân văn và giảm thiểu chất hoang đản.
Nguyễn Dữ đã làm những cuộc thử nghiệm đi tìm hành phúc cho con người. Trước hết, ông tiến hành cuộc kiếm tìm hạnh phúc cho người đàn ông bằng cách đưa Từ Thức lên tiên . Trên cõi tiên, Từ Thức ít nhất đạt ba điều mà bất cứ người đàn ông nào dưới trần thế cũng mong muốn: vợ đẹp, không phải lo bát cơm manh áo và trường sinh bất lão. Song, chàng vẫn “lệ hoa thánh thót, lòng cỏ héo hon”. Tại sao vậy? Vì, con người đâu chỉ cần vợ đẹp con khôn, ăn uống đầy đủ và sống mãi với thời gian! Người trần cần cuộc sống của người trần: quê hương, làng xóm, họ hàng, bè bạn… Nhu cầu ấy còn quan trọng hơn cả ba điều lí không tưởng trên kia. Cho nên, tiên giới phải đâu là nơi hạnh phúc? Nhưng, kiếp trần ngắn ngủi, cõi trần lại đầy dẫy xấu xa và tội ác. Các truyện Phạm Tử Hư lên chơi Thiên tào, Gã trà đồng giáng sinh, Lí tướng quân, Bộ tướng dạ xoa… cho thấy thực trạng tội ác nơi trần thế.
Không tìm thấy hạnh phúc cho người đàn ông, Nguyễn Dữ đi tìm hạnh phúc cho người đàn bà. Tác giả đã dành 11/20 truyện viết về người phụ nữ. Nhân vật nữ của Nguyễn Dữ đa dạng và nổi bật lên ba típ khá điển hình cho giới nữ lưu.
Trước hết, tác giả đưa ra vài nhân vật có thể gọi là “hạnh phúc”. Số này không nhiều. Hơn nữa, muốn hạnh phúc, người việc lấy được người chồng thực sự yêu thương mình, họ còn phải có hai điều kiện nữa: phép thần và một vị vua (hoặc quan) công minh bảo vệ. Nhưng, ở thời Nguyễn Dữ, vua “thường dối trá, tính nhiều tham dục…”; quan thì: “phi là đồ tham tiền thì là tuồng nát rượu…”. Hơn nữa, ở thế kỉ XV-XVII làm gì có phép thần? Bởi vậy, việc nàng Tuý Tiêu sum họp cùng Dư Nhuận Chi (Nàng Tuý Tiêu), Dương Thị đoàn tụ với Trịnh Thái thú (Cuộc đối tụng ở Long đình) chỉ là ước mơ có hậu trong truyện cổ tích.
Típ thứ hai là những người đàn bà sống hiếu hạnh nết na, chuẩn mực mọi điều, như Nguyễn Lệ nương (Lệ nương), Từ Nhị Khanh (Người nghĩa phụ ở Khoái Châu), Vũ Thị Thiết (Người con gái Nam Xương)… Mỗi người tuy một cảnh ngộ nhưng chung quy, họ chẳng thể tránh khỏi bi kịch xã hội hoặc gia đình. Tiêu biểu cho nhân vật gặp bi kịch xã hội là Lệ nương: Tình yêu đổ vỡ, gia đình tan nát, bản thân lênh đênh cô khổ, cuối cùng phải tự tử. “Nước vỡ nhà tan, lưu li đến độ”. Đấy là kết luận của Lệ nương về số phận người đàn bà sinh ra lúc nước nhà tao loạn và cũng là hiện thực của phụ nữ Việt Nam những năm cuối thế kỉ XIV – đầu XV.
Nếu người phụ nữ nào may mắn tránh khỏi bi kịch xã hội, thì lại rơi vào thảm hoạ gia đình: lấy phải những ông chồng chẳng ra gì. Tiêu biểu cho loại bi kịch gia đình là Từ Nhị Khanh và Vũ Thị Thiết.
Từ Nhị Khanh với Phùng Trọng Quỳ dường như là một cặp trời sinh. Nhưng, sự cố xẩy đến, cha Trọng Quỳ bị đưa ra trận. Chẳng nỡ để bố chồng một thân già yếu xông pha chốn hiểm nguy, Nhị Khanh gác tình riêng, khuyên chồng đi theo để giúp cha. Khi cha mẹ đẻ qua đời, Nhị Khanh đưa thi hài họ về quê an táng chu đáo. Nhị Khanh quả là người con hiếu thảo, người dâu lí tưởng. Khi bị ép gả cho viên tướng họ Trịnh, nàng cự tuyệt. Ba năm, rồi lại ba năm nữa trôi qua mà chồng vẫn bặt vô âm tín! Đấy là sự thử thách ghê gớm đối với người vợ trẻ xa chồng. Hơn nữa, đầu thế kỉ XVI đã có Quốc triều hình luật. Điều 25, chương Hộ hôn quy định: “chồng mà bỏ lửng 5 tháng không “đi lại” với vợ thì mất vợ; nếu đã có con thì cho hạn 1 năm”. Đem luật này ra xử, Nhị Khanh có quyền bỏ Trọng Quỳ để đi lấy chồng khác tới 6 lần. Nhưng, nàng vẫn thuỷ chung đợi chờ! Nhị Khanh là người vợ tuyệt vời. Nếu nàng không sai người đi tìm, chắc Trọng Quỳ chẳng còn nhớ gì tới vợ nữa! Sau sáu năm cách biệt, vợ chồng hội ngộ. Hạnh phúc tưởng như đang mỉm cười. Nhưng sự đời thật oái oăm: Trọng Quỳ đem Nhị Khanh làm vật đánh bạc và bị thua, phải gán nợ cho Đỗ Tam. Tác giả Lời bình gọi Trọng Quỳ là “tuồng chó lợn”. Nhị Khanh phải thắt cổ tự tử và kết thúc cuộc đời người đàn bà trẻ đẹp làm tròn phận sự của người con dâu tốt, người con gái hiếu thảo và người vợ, người mẹ tuyệt vời.
Cùng số phận như Nhị Khanh có Vũ Thị Thiết. Nàng dẫu chẳng phải trang quốc sắc thiên hương, nhưng “thuỳ mị nết na, lại thêm tư dung tốt đẹp”. Tuy chồng hay ghen, song nàng biết “giữ gìn khuôn phép”, khiến gia đình chưa từng bất hoà. Một người vợ như thế có thể nói là đáng khen. Bỗng việc binh đao xẩy ra. Trương sinh để lại nhà một người vợ sắp đến kì sinh với bà mẹ già. Vũ Thị Thiết rơi vào cảnh khó khăn. Rồi, bé Đản ra đời. Khó khăn thêm chồng chất. Người mẹ chồng vì nhớ con trai mà ốm và qua đời. Nàng đau đớn khôn xiết. “Phàm việc ma chay tế lễ, lo liệu như đối với cha mẹ sinh ra”. Thưở đó, tìm đâu ra được người con dâu thứ hai như vậy? Bởi vì, mâu thuẫn giữa mẹ chồng – nàng dâu dường như là một định mệnh.
Đối với chồng thì sao? Nguyễn Dữ chẳng hề dùng một chữ nào liên quan đến khái niệm “thương”, “yêu”, “nhớ nhung” hoặc “thuỷ chung”, “trinh tiết”… mà người đọc vẫn cảm nhận được, Vũ Thị Thiết là người vợ rất mực yêu thương chồng và thuỷ chung. Cái tài của tác giả chính là ở đấy. Tác giả chỉ đưa ra hình tượng “chiếc bóng” trên tường là đủ nói lên tình của nàng đối với chồng! Không hình, làm sao có bóng? Hình với bóng tuy hai nhưng chỉ là một, chẳng thể chia lìa. Tình nàng với chồng gắn bó: “mẹ Đản đi cũng đi, mẹ Đản ngồi cũng ngồi”. Nàng muốn mình và chồng mãi bên nhau như bóng với hình. Tình cảm ấy chỉ mình nàng và bóng đèn kia biết. Nó lặng lẽ “chỉ nín thin thít” như trái tim người phụ nữ Việt Nam mà hình ảnh “chiếc bóng” là một biểu trưng. Để đền đáp cho tình yêu thầm lặng là sự nghi ngờ của chồng, là việc chồng “mắng mỏ nhiếc móc và đánh đuổi đi”. Tại sao? Tại Trương sinh có tính ghen thái quá. Thứ nữa, chàng thất học. Chất vô học cộng với ba năm dãi dầu chiến trường, khiến chàng nông dân cả ghen trở nên cục cằn lỗ mãng. Tuy vậy, chúng ta cũng cần có sự cảm thông với Trương sinh. Sau ba năm xa nhà, từ chiến trường trở về, chỗ dựa tinh thần của chàng là gia đình. Vậy mà, gia đình lớn thì mẹ già đã khuất. Nỗi buồn đau đè nặng: “Cha về, bà đã mất, lòng cha buồn khổ quá rồi”. Gia đình lớn không còn. Điểm tựa cuối cùng là gia đình nhỏ: vợ con! Nhưng, con lại từ chối không nhận chàng là cha. Chẳng những vậy, nó còn báo cho chàng một tin sét đánh: “Khi ông chưa về đây, thường có một người đàn ông, đêm nào cũng đến”. Nó còn kể rõ hành vi người “đàn ông” bí ẩn kia: “Mẹ Đản đi cũng đi, mẹ Đản ngồi cũng ngồi”. Ba đòn trí mạng liên tiếp giáng xuống đầu Trương Sinh: mẹ đẻ qua đời, con từ chối không nhận, vợ ngoại tình! Chàng như bị ném từ cung trăng xuống mặt đất. Đã thế, chàng lại vốn có tính cả ghen. Cơn ghen bùng lên. Sự giận dỗi và nỗi hờn ghen trút lên đầu người vợ vô tội. Sau ba năm trời đợi chờ, chồng đã trở về. Cũng như Từ Nhị Khanh, lúc tưởng mình đang ở đỉnh cao của hạnh phúc lại là lúc đứng trước vực thẳm bi thương. Ngày Trương sinh trở về chính là thời khắc mà tiếng chuông định mệnh rung lên. Vũ Thị Thiết chỉ còn một con đường: “ra bến Hoàng giang…, gieo mình xuống sông mà chết”. Đấy là kết cục cuộc đời người đàn bà làm tròn một cách tuyệt vời bổn phận người con dâu, người vợ và người mẹ.
Nguyễn Lệ nương, Từ Nhị Khanh, Vũ Thị Thiết… đều là những mảnh đời có thật. Về Lệ nương, sách ĐVSKTT xác nhận sự kiện Trần Khát Chân năm 1399. Nhị Khanh cũng vậy. Ngày nay dân Khoái Châu (Hưng Yên) còn truyền tụng câu chuyện về nàng và đền thờ Nhị Khanh hiện vẫn còn. Đặc biệt là Vũ Thị Thiết. Hơn năm thế kỉ qua, các văn nhân đã tốn không biết bao nhiêu nước mắt và giấy mực khóc than cho số phận nàng và cũng hơn 500 năm đó, đền thờ Vũ nương ở Lí Nhân, Hà Nam không lúc nào ngớt khói hương. Qua hình tượng các nhân vật Lệ nương, Nhị Khanh và Vũ nương, Nguyễn Dữ muốn nói với đời rằng, ở thời đại ông, người đàn bà dù sống hiếu hạnh nết na đủ điều, thì cáI chết oan khiên vẫn là chung cục của họ.
Là nhà văn nhân đạo, Nguyễn Dữ không nỡ ngồi nhìn những người đàn bà có phẩm hạnh phải chết một cách oan ức. Ông muốn an ủi linh hồn họ, muốn bù đắp những tổn thương mất mát và thiệt thòi mà họ phải gánh chịu khi đang sống. Để thực hiện ước nguyện ấy, Nguyễn Dữ mượn phương thức truyền kì, dựng lên một thế giới ảo dành cho những người đàn bà bất hạnh. Thế giới ấy tuy không có thật, nhưng tốt đẹp hơn thế giới chúng ta đang sống và nó tồn tại ngoài thế giới khổ hải này. Trước hết, tác giả thiết kế để các ông chồng gặp lại vợ và những đức ông chồng nào đã gây ra đau khổ cho vợ đều hối hận, ăn năn. Lệ nương gặp lại Phật sinh, Nhị Khanh không chỉ gặp lại Trọng Quỳ mà còn “cùng nhau chuyện trò thủ thỉ và được Thượng đế thương, ra ân chỉ. Riêng Vũ Thị Thiết, ngoài việc được “chư tiên trong thuỷ cung” cứu sống, nàng còn hiện lên giữa ban ngày, “ngồi trên một chiếc kiệu hoa… theo sau lại có đến hơn 50 chiếc xe nữa, cờ tàn, tán lọng rực rỡ” rất là vẻ vang. Có điều, những cảnh gặp gỡ, âu yếm nói trên chỉ diễn ra trong lát giây ngắn ngủi như một thứ ảo ảnh mong manh, hoặc trông giấc chiêm bao, hoặc trong đêm khuya, lúc trời gần sáng và khi hiện thực trở lại, thì tất cả đều thoắt “biến đi mất”, hoặc “chìm lỉm đi”, để lại một nỗi niềm đắng cay, day dứt trái tim người đọc.
Mặc dù đều sử dụng phương thức truyền kì, song ở mỗi truyện, Nguyễn Dữ dùng một kiểu và một “liều lượng” khác nhau. Câu chuyện về Lệ nương tương đối giản đơn. Vả chăng đây là bi kịch xã hội. Cho nên, Nguyễn Dữ chỉ cần Phật sinh gặp Lệ nương trong chiêm bao và để chàng cải táng cho nàng là đủ. Đối với Từ Nhị Khanh, tác giả bù trì nhiều hơn, để Thượng đế “ra ân chỉ” cho nàng thành tiên. Về Trương sinh, Nguyễn Dữ không thể dùng hai cách trên bởi, chàng không đủ trí tuệ. Cần vật chứng và nhân chứng giúp! Nguyễn Dữ dùng cách khác. Vật chứng là bóng chàng hiện lên trên vách dưới ánh đèn vào một đêm khuya và phải do chính đứa con nhỏ kia vạch ra. Chỉ khi có vật chứng xác thực ấy, Trương sinh mới “tỉnh ngộ ra nỗi oan của vợ”. Nguyễn Dữ còn muốn Trương sinh hối hận. Bởi vậy, ông sử dụng một môtip dân gian “cứu vật, vật đền ơn” để vừa làm cầu nối Vũ nương với Trương sinh, vừa làm nhân chứng. Nguyễn Dữ cho Phan lang gặp Vũ nương dưới thuỷ cung. Vốn trước đây, Phan lang ngẫu nhiên cứu phu nhân Nam Hải Long vương – mang lốt rùa xanh. Phan lang chết đuối. Bà nhận ra ân nhân. Theo môtip “cứu vật, vật đền ơn” thì, sau khi được phục sinh, Phan lang trở thành triệu phú bởi số của cải do bà rùa xanh tặng và sống hạnh phúc suốt đời với một cô vợ đẹp cùng đàn con. Nhưng Nguyễn Dữ không khai thác môtip dân gian theo hướng đó. Tác giả chỉ dùng nó như một cái cớ để Phan lang gặp Vũ nương. Từ thuỷ cung trở về, chàng đem chiếc hoa tai của Vũ nương – vật chứng thứ hai. Chiếc hoa tai không có trong môtip “cứu vật, vật đền ơn”. Đấy là sự sáng tạo của riêng Nguyễn Dữ. Không có chiếc hoa tai thì, chẳng thể làm cho Trương sinh tin rằng, vợ đang ở thuỷ cung và đã chẳng tin, chắc gì chàng lập đàn tràng giải oan? Và như vậy, Vũ Thị Thiết sẽ hàm oan suốt đời. Nỗi oan phải do chính kẻ gây ra tự tẩy oan mới hết. Sử dụng môtip dân gian làm phương tiện kết thúc theo hướng tẩy oan là sự sáng tạo độc đáo của Nguyễn Dữ.
Sống đạo đức tử tế đều bị chết oan. Vậy hãy hành động theo ham muốn của tình dục, theo tiếng gọi của trái tim. Nguyễn Dữ làm cuộc thử nghiệm ngược lại: cho một số nhân vật phụ nữ sống tự do. Tác giả cho Nhị Khanh (Cây gạo) sống một cách “thoải mái”, vượt vòng cương toả, chạy theo tình dục. Cô quan niệm: cuộc đời “chẳng khác gì giấc chiêm bao”. Bởi vậy, hễ “trời để cho sống ngày nào, nên tìm lấy những thú vui” ngày đó. Đấy là mục đích duy nhất và quan trọng nhất của đời nàng. Vì, khi đã thành “người của suối vàng”, mọi thứ đều trở nên vô nghĩa. Cho nên, phải sống gấp! Phải tận hưởng! Té ra, Nhị Khanh rất hiện sinh. Nhưng, xã hội không chấp nhận một cuộc ái ân tự do “hết sức thoả mãn”. Hình tượng hai hồn ma Nhị Khanh – Trung Ngộ “dắt tay nhau đi đôi, khi khóc, khi hát” vừa là cách phản ứng xã hội, vừa cho thấy bi kịch mà hai người phải gánh chịu. Vậy mà, xã hội vẫn chưa buông tha: “đào mả phá quan tài” và đem xác hai người “vứt bỏ xuống sông cho trôi theo dòng nước”. Đến đây, hai người chẳng cần kiêng nể gì nữa. Trước kia, chuyện ái ân của họ, chỉ họ biết với nhau. Nay, họ cứ để “thân thể loã lồ mà cùng nhau cười đùa nô giỡn” giữa nơi xóm làng; thậm chí, còn để thân thể loã lồ như vậy mà đến “gõ thình thình” vào cửa chùa, réo gọi như muốn cho mọi người biết: chúng tôi như vậy đấy. Nho giáo chẳng thể giàng giữ nổi con người; Phật giáo cũng bất lực! Nguyễn Dữ muốn mượn bàn tay của Đạo giáo để thiết lập lại trật tự xã hội. Ông cho đạo nhân xuất hiện và rat ay. Ba khoảng không gian mà Trung Ngộ - Nhị Khanh nương náu: không trung, cây gạo và dòng sông đều bị yểm bùa. Song, thật là hài hước: trấn áp một đôi trai gái tự do làm tình mà phải huy động tới sáu – bảy trăm lính đầu trâu. Vị đạo nhân kia quá xoàng, chỉ quen thói lấy thịt đè người. Nhưng, điều Nguyễn Dữ muốn nói với bạn đọc là, Trung Ngộ và Nhị Khanh chỉ bị “trừng phạt”, bị “trấn áp” sau khi đã “chết”; nghĩa là, chẳng “tổn hại” gì tới hai người. Hơn nữa, dù bị “trừng phạt” thì, trước đấy, họ cũng đã có những giây phút tận hưởng ái ân “hết sức thoả mãn” bên nhau rồi, chẳng còn gì để oán thán cả.
Cây gạo là truyện ma. Nghiệp oan của Đào thị là truyện cười. Cuộc sống dồn đuổi Đào Hàn Than – người con gái “giỏi âm luật và chữ nghĩa” đến tận cùng. Từ một kĩ nữ danh tiếng, Hàn Than trở thành cung nhân. Rồi số phận đưa đẩy, ném ra đường phố, bị đánh ghen. Lòng uất hận trào dâng. Nàng thuê thích khách trả thù. Việc vỡ lở, nàng trở thành ni cô bất đắc dĩ. Nhưng, cuộc sống vẫn không để nàng yên. Một lần nữa, Hàn Than phải chạy trốn và gặp sư Vô Kỉ. Tình yêu giữa họ bùng nổ. Họ “mê đắm say sưa, chẳng khác nào con bướm gặp xuân, trận mưa cửu hạn”. Lần đầu tiên văn học Việt Nam có câu chuyện tình mê đắm như vậy. Và ngạc nhiên hơn, đấy lại là chuyện tình giữa một kĩ nữ đã từng làm cung nhân, nay lại đang là ni cô với nhà sư tại nơi thờ Phật. Hai hồn thơ lai láng gặp gỡ, quấn quýt, “ngoài cái thú vui sướng trước mắt, không còn nghĩ đến điều gì”. Kết quả, Đào Hàn Than có thai. Lẽ ra, đấy là niềm hạnh phúc lớn nhất của nàng: làm mẹ! Song, xã hội đâu có chấp nhận cho nàng làm mẹ? Hạnh phúc bỗng biến thành tai hoạ: “quằn quại chết trên giưỡng cữ”. Hình ảnh đó như một ám ảnh vò dứt, đập mạnh vào cái xã hội dã man đối với phụ nữ, đồng thời khơi dậy ở người đọc một niềm thương cảm cho thân phận nàng. Cái chết của Hàn Than như sét giáng xuống đầu sư Vô Kỉ. Chàng “xót thương vô hạn, quàn nàng ở cuối mái hành lang phía tây, sớm tối vỗ vào áo quan mà khóc”. Lại một lần nữa, trong văn học có hình tượng nhà sư yêu kĩ nữ đến đỗi, khi người kĩ nữ kia chết, nhà sư không nỡ đem chôn, ngày ngày ôm lấy quan tài mà khóc. Vì nhớ thương Hàn Than, sư Vô Kỉ ốm, rồi qua đời. Lửa hận thù muốn đòi lại công bằng không sao dập tắt. Từ cõi chết, Hàn Than và Vô Kỉ trở về để trả thù. Nhưng, bi kịch khác lại ập xuống: họ bị sư Pháp Vân tiêu diệt, hoá thành tro bụi!
Sống hiếu hạnh nết na hoặc chạy theo tình dục, tự do yêu đương rồi cũng đều chết và chết một cách oan ức, thảm thương. Nguyễn Dữ đặt ra cho người đọc một sự tự lựa chọn.
Để đẩy truyền kì đến tận cùng, Nguyễn Dữ đã xây dựng mô hình “cuộc tình tay ba” tự do, không qua gia đình, cũng chẳng cưới xin giữa cậu học trò Hà Nhân và hai cô gái Liễu Nhu và Đào Hồng: truyện Cuộc kì ngộ ở trại Tây. Mô hình cuộc tình tay ba (một trai – hai gái) là sự thách thức xã hội và là cuộc cách mạng của truyền kì. Sau này, cuộc tình kiểu đó trở thành mốt và phát triển khá mạnh trong văn học các nước phương Đông cũng như phương Tây. Tuy nhiên, Nguyễn Dữ chưa dừng lại ở đấy. Ông táo tợn tới mức, say sưa miêu tả và miêu tả một cách sinh động, chân thực chuyện làm tình giữa trai và gái. Để đạt tới cái đích ấy, Nguyễn Dữ dùng phương thức vừa “đặc tả” chuyện kín, vừa giữ được phong thái tao nhã của văn nhân: thơ ca! Ngôn ngữ thơ ca nhờ tính ước lệ, tượng trưng đã thanh lọc được những cái thô nhám của đời thường, biến chuyện phòng the thành cái đẹp mang ý nghĩa xã hội – thẩm mĩ. Những bài thơ của Nhị Khanh (Cây gạo), Liễu Nhu, Đào Hồng, Hà Nhân (Cuộc kì ngộ ở trại Tây)… đã thực sự tạo ra một dòng thơ xékxi trong văn học trung đại Việt Nam. Bởi vậy, Nguyễn Dữ không chỉ là cha đẻ của loại hình truyền kì Việt Nam, cha đẻ của chủ nghĩa nhân văn, mà còn là cha đẻ của dòng thơ xékxi Việt Nam.
Sau Nguyễn Dữ, truyền kì không còn phát triển mạnh, tuy chúng vẫn đảm đương nhiệm vụ phản ánh thân phận con người và đi tìm hạnh phúc cho họ. Trên cơ sở thành tựu những người đi trước, bằng nỗ lực cá nhân, mỗi tác gia thế kỉ XVIII-XIX đã cố gắng chọn cho mình một hướng đi, sao cho phù hợp với yêu cầu của thời đại. Trước đây, Nguyễn Dữ đã từng dự cảm rằng, tiên nữ rồi cũng sẽ bất hạnh nếu như họ bị cấm lấy chồng. Không chồng thì, tiên nữ cũng trở nên héo hon, tàn tạ. Té ra, đấy không chỉ là bi kịch của trần gian. Trên cơ sở những dự cảm của Nguyễn Dữ, Đặng Trần Côn viết thành câu chuyện kì thú Bích Câu kì ngộ, phản ánh khát vọng muốn lấy chồng, đẻ con của tiên nữ. Giáng Kiều xuống trần, phối ngẫu cùng nho sinh si tình Tú Uyên và có con với chàng. Xin lưu ý, Giáng Kiều xuống trần không phải bằng con đường đầu thai, mà vẫn giữ nguyên “ngọc chất ở chỗ toàn cung” để kết duyên với người cõi tục và điều này lại được chính Thượng đế chủ trương. Thì ra, đàn bà, dù là tiên hay là ai ai đi nữa, muốn hạnh phúc, phải có chồng, có con, có một mái ấm gia đình! Nhưng, kẻ phàm trần lắm tật xấu. Làm sao trừ bỏ được? Ông Đặng đưa ra giải pháp: tiên nữ cứ lấy người trần để sinh con đẻ cái, sau đấy tu tiên, cưỡi hạc bay lên trời cao trở thành bất tử. Sao mà tham lam và vu khoát làm vậy! Một số tác giả khác chuyển sang miêu tả những mối tình đắm say, thà chết để được ở bên nhau còn hơn sống phải li biệt. Các tác gia truyền kì thế kỉ XVIII-XIX thường viết về những mối tình tuy đắm đuối, nhưng thiên về tình cảm thuần tuý, như Tú Uyên – Giáng Kiều (Bích Câu kì ngộ), Đinh phu nhân – tiến sĩ Đinh Nho Hoàn (An Ấp liệt nữ), ca nữ họ Nguyễn – nho sinh Vũ Khâm Lân (Ca nữ họ Nguyễn), chàng lái đò họ Nguyễn – con gái Trần phú ông (Chuyện tình ở Thanh Trì)… Điều cần lưu ý là, dường như các cô gái trong truyền kì thế kỉ XVIII-XIX đều chủ động tìm đến tình yêu và đều hi sinh cho người mình yêu. Vũ Trinh có xu hướng đề cao vai trò người nghệ sĩ hát. Truyện tình ở Thanh Trì kể về mối tình nên thơ, đầy chất lãng mạn và cảm động giữa con gái phú ông với chàng lái đò nghèo họ Nguyễn. Tiếc thay, mối tình đó không thành. Cô gái “âm thầm đauu khổ…nuốt lệ” rồi qua đời. Khi hoả táng cô, người bố thấy trong nắm xương tàn có một vật, “to bằng cái đấu, sắc đỏ như son, không phải ngọc cũng chẳng phải đá, trong như gương, búa đập không vỡ”. Và thật lãng mạn khi Vũ Trinh khắc sâu hình bóng chàng lái đò vào trái tim hoá đá của nàng: “Nhìn kĩ thì thấy trong khối (đá) ấy có hình một con đò, trên đò một chàng trai trẻ tuổi đang ngả đầu tựa mái chèo nằm hát”. Khi chàng lái đò trở về, nhìn khối đá, lòng xúc động, “hai dòng lệ trào ra nhỏ xuống khối đá đỏ kia”. Truyện khép lại bằng hình tượng đầy chất thơ và cũng đầy chất bi ai: “Bỗng khối đá tan ra thành nước, giọt giọt đều biến thành máu tươi, chảy đầm đìa vào tay áo chàng”. Truyện tình ở Thanh Trì vừa là kết quả của sự tiếp thu kế thừa xu hướng truyền kì thế tục khởi nguồn từ Hà Ô Lôi, vừa là sự sáng tạo tuyệt vời của Vũ Trinh. Ta có thể coi Kiến văn lục của Vũ Trinh là đại biểu cuối cùng của truyền kì thế tục.
Với mười thế kỉ lao động sáng tạo không ngừng, các tác gia truyền kì đã để lại cho hậu thế một kho tàng kinh nghiệm nghệ thuật quý báu, tạo đà cho truyện ngắn hiện đại phát triển. Vì thế, truyện ngắn hiện đại Việt Nam tuy mới ra đời chưa đầy một thế kỉ đã tiến kịp và hoà nhập với tự sự hiện đại thế giới.
Hà Nội, Nguyên Đán, Bính Tuất, 2006.
(Theo Nghiên cứu về tiểu thuyết cổ điển, tập 21, Hội Nghiên cứu tiểu thuyết cổ điển Hàn Quốc, tháng 6 năm 2006)
[1] Từ đây gọi tắt truyện truyền kì là truyền kì.
[2] Từ đây gọi tắt văn học chức năng hành chính, chức năng lễ nghi là văn học chức năng.
[3] Từ đây gọi tắt là Ngoại kỉ và viết tắt Đại Việt sử kí là ĐVSK.
[4] Từ đây gọi tắt Thiền uyển tập anh ngữ lục là Ngữ lục.