Trường phái hình thức Nga được tiếp nhận vào phương Tây cùng với sự hình thành của chủ nghĩa cấu trúc vào những năm 60 của thế kỉ trước. Diễn giải tư tưởng của Trường phái này theo tinh thần của chủ nghĩa cấu trúc, học giải phương Tây thường chỉ nhìn thấy hướng tiếp cận đồng đại, mà không nhận ra quan điểm lịch đại trong những công trình lí thuyết và lịch sử văn học của V.B. Shklovski, Y.N. Tynhianov, B.M. Eikhenbaum và nhiều nhà nghiên cứu khác.

Trường phái hình thức Nga được tiếp nhận vào phương Tây cùng với sự hình thành của chủ nghĩa cấu trúc vào những năm 60 của thế kỉ trước. Diễn giải tư tưởng của Trường phái này theo tinh thần của chủ nghĩa cấu trúc, học giải phương Tây thường chỉ nhìn thấy hướng tiếp cận đồng đại, mà không nhận ra quan điểm lịch đại trong những công trình lí thuyết và lịch sử văn học của V.B. Shklovski, Y.N. Tynhianov, B.M. Eikhenbaum và nhiều nhà nghiên cứu khác. Họ thấy nhân tố cốt lõi làm nên linh hồn của Trường phái ấy là tham vọng biến nghệ thuật học thành vương quốc tri thức tự trị, khép kín, không có quan hệ gì với các lĩnh vực tri thức khác, kể cả triết học, chính trị học, xã hội học. Theo họ, vương quốc tri thức tự trị này được kiến tạo trên nền tảng của bốn cặp đối lập, có thể xếp theo các cấp độ như sau:

Nghệ thuật	Đời sống thường nhật
Lạ hóa	Tự động hóa
Thủ pháp/chức năng	Chất liệu
Truyện kể (Sujet)	Cốt truyện/câu chuyện (fabula)

Cặp đối lập thứ nhất là phạm trù “gốc”, ba cặp tiếp theo là sự cụ thể hóa cặp đối lập ấy về mặt lí thuyết. Đời sống thường nhật dựa vào quán tính và thói quen, diễn ra theo nguyên tắc tự động hóa. Đặc trưng nghệ thuật không phải là tính hình tượng, mà ở sự lạ hóa. Nguyên tắc tự động hóa biến hoạt động lời nói trong đời sống thường nhật thành “nghĩa địa ngôn từ”. Hình thức lạ hóa trong nghệ thuật làm “phục sinh lời nói”, giúp con người cảm nhận đời sống tươi mới như được “nhìn thấy lần đầu”. Cuộc sống thường nhật là chất liệu của nghệ thuật. Nghệ sĩ dùng “thủ pháp” (với lí thuyết của V. Shklovsi, V. Eikhenbaum), hoặc các cấu trúc “chức năng” (trong lí thuyết của Y. Tynhianov, V. Propp) để “lạ hóa” đời sống, tổ chức chất liệu thành văn bản nghệ thuật. Trong tác phẩm tự sự, cốt truyện/câu chuyện (fabula) là chất liệu; truyện kể (sujet) là tổ chức nghệ thuật. Diễn giải như thế, các học giả phương Tây đánh giá cao lí thuyết lạ hóa,  thi pháp học thủ pháp (của V. Shklovski, V. Eikhenbaum), hình thái học chức năng (của V. Propp) và lí thuyết truyện kể (V. Shkovski, B. Tomashevski) xem đó là những đóng góp to lớn làm nên “danh thiếp” của Trường phái hình thức Nga.

Bài viết này sẽ tập trung phân tích tuyển tập Về lí thuyết văn xuôi của V.B. Shklovski để chứng minh rằng các kết luận của các học giả phương Tây về di sản lí luận của trường phái hình thức Nga chỉ là một phần sự thật. Tác phẩm in lần đầu năm 1925, tái bản năm 1929, có bổ sung hai chương: Văn xuôi trang sức và  Kí và giai thoại.

Trong Lời tựa của cuốn sách, V. Shklovski viết: “Hiển nhiên là ngôn ngữ chịu ảnh hưởng của các quan hệ xã hội”. Ông nói: “Cuốn sách này dành trọn vẹn cho vấn đề về sự thay đổi của các hình thức văn học”[1]. Thế tức là đã rõ. V. Shklovski không chỉ tán thành lí thuyết tiến hóa của Y. Tynhianov mà bản thân ông cũng tiếp cận văn học tự sự từ quan điểm lịch đại. Cũng như Tynhianov, ông khẳng định quan hệ tương tác giữa văn học và đời sống. Cuốn Về lí thuyết văn xuôi còn cho thấy ông chịu ảnh hưởng sâu sắc thi pháp học lịch sử của ngữ văn học Nga thế kỉ XIX, trước hết là của A.Veshelovski và A.Potebnia. Cũng như A. Veshelovski, V. Shklovski quan tâm tới sáng tác dân gian. Sáng tác dân gian giữ vị trí vô cùng quan trọng trong tư duy lí thuyết của ông. Điều đó được thể hiện rất rõ qua nguồn tài liệu mà ông trích dẫn để khái quát lí thuyết. Trong những công trình viết vào những năm 1920, ông phân tích vô số văn bản truyện kể dân gian, vay mượn nhiều khái niệm từ những công trình lí thuyết về folklore. Riêng trong cuốn Về lí thuyết văn xuôi, có thể đếm được 49 văn bản được trích dẫn, trong số đó có tới 22 văn bản trích dẫn trực tiếp từ các tuyển tập truyện kể dân gian. Ngoài ra, Sklovski sử dụng lại rất nhiều thí dụ được lấy từ các công trình của A.Veshelovski và A.Potebnia. Nghiên cứu kĩ vị trí của sáng tác dân gian trong tư duy lí thuyết của V. Shklovski, ta sẽ thấy một nguồn ánh sáng làm lộ ra nhiều nội dung lớn, hết sức mới mẻ từ các luận đề quen thuộc của ông về “thủ pháp”, “lạ hóa”, về “truyện kể” (“sujet”), “cốt truyện” (“fabula”) và “tổ chức truyện kể”.

Nội dung thứ nhất, có ý nghĩa phương pháp luận: Các “thủ pháp” trong sáng tác dân gian là những hình thức sơ giản, điểm tựa để xây dựng lí thuyết phổ quát về tự sự. Ý đồ thể hiện tư tưởng khoa học này lộ rõ trong cuốn Về lí thuyết văn xuôi. Cuốn sách được mở đầu bằng ba chương lí thuyết: Nghệ thuật như là thủ pháp, Mối liên hệ giữa các thủ pháp truyện kể với những thủ pháp chung của phong cách và Cấu trúc truyện ngắn và tiểu thuyết. Các khái quát lí thuyết  của ba chương này, về cơ bản, đều rút ra từ những thí dụ lấy trong sáng tác dân gian. Chẳng hạn, trong Nghệ thuật như thủ pháp, ngoài thí dụ duy nhất được lấy từ sáng tác của L. Tolstoi, những thí dụ còn lại đều rút từ sáng tác dân gian. Ở những chương nói trên và hàng loạt chương khác, ví như Don Quijote được làm như thế nào?, Tiểu thuyết giễu nhại, Tiểu thuyết của những bí mật, Văn học ngoài truyện kể, Văn xuôi trang sức…, Shklovski chỉ ra, những thủ pháp mà ông đã tìm thấy trong sáng tác dân gian cũng chính là các thủ pháp được sử dụng rộng rãi trong tác phẩm của Cervantes, Sterne, Dickens và các nhà văn Nga thời ông, ví như Vashili Rozanov và Andrei Belyi.

Cách triển khai tư tưởng khoa học của V. Shklovski chắc chắn có quan hệ với truyền thống lí thuyết của V. Veselovski  khơi nguồn. Ta biết, V. Veselovski  từng đặt ra một yêu cầu lớn: tìm lời giải đáp cho câu hỏi vì sao khắp thế giới, đâu đâu cũng thấy có những truyện kể giống nhau? Các công trình nghiên cứu của ông gợi dậy ở giới học giả đương thời cảm hứng tìm kiếm các hệ thống lí thuyết mang tính phổ quát. Nhờ thế, nhiều hệ thống lí thuyết khác nhau  đã được các học giả Âu – Mĩ khởi xướng vào nửa sau thế kỉ XIX, ví như “lí thuyết vay mượn” của Theodor Benfey (ra đời vào năm 1859), “lí thuyết nhân học” Edward Burnett Tylor và Andrew Lang (công bố vào những năm 1870). Ở Nga, Veshelovski đặt nền móng cho thi pháp học lịch sử”, đến đầu thế kỉ XX, lại có “hình thái học truyện cổ tích thần kì của V. Propp và, như đã nói ở trên, V. Shklovski cũng có câu trả lời riêng của mình. V. Sklovski tin vào tính phổ quát của các thủ pháp nghệ thuật của sáng tác dân gian. Cho nên, cách triển khai tư tưởng khoa học của ông trong Về lí thuyết văn xuôi như ngầm bảo: muốn xây dựng một lí thuyết tự sự phổ quát, cách tốt nhất là phải dựa vào các hình thức trần thuật sơ giản trong sáng tác dân gian.

Nội dung thứ hai: Lạ hóa – câu đố tính dục – sơ đồ truyện kể và tâm lí phổ quát của con người. Có lẽ điểm đáng lưu ý nhất trong lí thuyết tự sự của Shklovski là ở đây chăng: lí thuyết ấy tựa chắc vào nhân học, vượt ra ngoài giới hạn của ngôn ngữ học. Trong Lời tựa dành cho  cuốn Về lí thuyết văn xuôi, khẳng định ngôn ngữ chịu ảnh hưởng của các quan hệ xã hội, Shklovski nêu hai thí dụ thú vị. Ví dụ thứ nhất là trường hợp ngôn ngữ của những người chăn nuôi gia súc có nhiều từ miêu tả màu lông và đặc điểm của các con vật mà người ta không thể dịch ra ngôn ngữ bình thường. Ví dụ thứ hai là bài kí của Glev Uspenski, trong đó tác giả ghi nhận việc dân đánh cá đã tạo ra lối sống riêng, họ đặt tên cho các vì sao theo tên của loài cá hồi trắng để xác định phương hướng trong đêm tối. Có thể thấy, “các quan hệ xã hội” ảnh hưởng tới ngôn ngữ mà Shklovski nói ở đây không phải là gì khác ngoài nếp cảm, nếp nghĩ theo thói quen nghề nghiệp của con người. Ông nhấn mạnh: “Dẫu thế nào đi nữa thì từ ngữ cũng không phải là cái bóng. Từ ngữ là sự vật”[2]. Rõ ràng, với ông, ngôn ngữ không phải là “cái vỏ” hình thức. Ông nhìn thấy phía sau thủ pháp nghệ thuật là những biểu hiện tâm lí phổ quát của con người. Ở điểm này, lí thuyết tự sự của Shklovski cũng có sự kế thừa rõ nét một số tư tưởng cốt lõi của A.A. Veshelovski.

Veshelovski là tác giả của lí thuyết “đối ngẫu tâm lí”. Trong công trình Đối ngẫu tâm lí và các hình thức của nó được phản ánh trong phong cách thơ (1898), ông đưa ra định nghĩa: “Con người lĩnh hội các hình ảnh của thế giới bên ngoài bằng các hình thức tự nhận thức <…> Chúng ta thường vô tình chuyển vào tự nhiên cảm giác mà chúng ta tự thấy về đời sống, cảm giác được bộc lộ trong sự vận động, trong biểu hiện của sức mạnh do ý chí điều khiển, trong những hiện tượng hay đối tượng được nghĩ là có vận động, người ta ngờ một lúc nào đó đã có những dấu hiệu của nghị lực, ý chí và đời sống. Chúng tôi gọi thế giới quan như vậy là thuyết vạn vật hữu linh, vận dụng vào phong cách thơ, mà chẳng riêng gì với thơ, sẽ chính xác hơn nếu gọi là đối ngẫu”[3]. Theo A. Veshelovski, đối ngẫu tâm lí là yếu tố cơ bản của ngôn ngữ thơ ca. Nó xuất hiện như là kết quả phóng chiếu những thuộc tính của con người vào thế giới tự nhiên. Ông đưa nhiều dẫn chứng trích dẫn từ thơ ca thế giới và đặc biệt chú ý tới những ẩn dụ mang tính quan niệm, ví như “cây = người”. Ông cho rằng, chính loại ẩn dụ mang tính quan niệm như thế là cơ sở của phép đối ngẫu trong thơ ca dân gian, kiểu như: “Liễu xanh xanh, sao không xanh, lại trắng// Em xinh xinh, sao không vui, lại buồn”.

Phát triển tư tưởng của A.A. Veshelovski, V. Shklovski xây dựng hệ thống lí thuyết tự sự dựa vào nhân học theo quan điểm riêng của mình.

Shklovski cũng cho rằng, có những trạng thái tâm lí cơ bản mang tính phổ quát đối với mọi người và các thủ pháp chuyển nghĩa cơ bản trong ngôn ngữ là sự phản ánh các trạng thái tâm lí ấy. Nhưng khác A. Veshelovski, mọi sự chú ý của V. Shklovski chủ yếu tập trung vào câu đố. Trong bài Nghệ thuật như là thủ pháp, Shklovski nói: “Thủ pháp lạ hóa không phải của riêng Tolstoi. Tôi dùng chất liệu từ sáng tác của Tolstoi để mô tả thủ pháp ấy chẳng qua xuất phát từ mục đích thực tế, vì chất liệu ấy ai cũng biết”[4]. Cho nên ngay sau đó, Shklovski dẫn ra hàng loạt câu đố, chủ yếu là câu đố tính dục, đặc kín 3 trang sách. Ông nói, các đối tượng tính dục được mô tả theo lối phúng dụ và sự mô tả ấy không nhằm mục đích để “hiểu” . Chẳng hạn, sự mô tả các bộ phận sinh dục dưới dạng “chìa khóa – ổ khóa”, “thoi – khung cửi” (các câu đố từ số 102 đến 107, 588 đến 591 trong Tuyển tập câu đố của dân tộc Nga của D. Savodnhikov), hay “cung – tên”, “vòng – cọc” như trong Tráng sĩ ca về Stavre do Rybnhikov sưu tầm và biên soạn[5]. Ông trích dẫn từ bản tráng ca chuyện người vợ đố chồng nhận ra mình sau khi hóa trang: “Này Stavre, chàng nhớ chăng/Thuở nhỏ chúng mình chơi trò vòng – cọc <…> Cọc nhỏ của chàng bằng bạc/ Vòng nhỏ của em bằng vàng/ Em ném vòng lúc nào cũng trúng/ Chàng ném cọc lúc nào cũng vào”[6]. Có một chi tiết không thấy mấy nhà nghiên cứu để ý: trong cuốn Về lí thuyết văn xuôi, bài Nghệ thuật như là thủ pháp đặt vào vị trí chương I, về sau được Shklovski gọi là chương “Lạ hóa tính dục”: “Như tôi đã từng nói trong chương về lạ hóa tính dục, truyện kể trong cổ tích tính dục là các ẩn dụ mở rộng, chẳng hạn trong sáng tác của Boccaccio, cơ quan sinh dục của đàn ông và đàn bà thường được so sánh với chày và cối”[7]. Nhắc lại như thế để thấy tầm quan trọng của câu đố trong tư duy lí thuyết của V. Shklovski. Veshelovski xếp câu đố vào loại đối ngẫu bị bỏ bớt một vế. Ông đặt “lạ hóa” ngang hàng với cấu đố. Ông nói: “Lạ hóa không chỉ là thủ pháp của câu đố tính dục, của uyển ngữ; nó là cơ sở và là ý nghĩa duy nhất của tất cả các câu đố. Mỗi câu đố đều hoặc là một truyện kể về đối tượng bằng những từ ngữ mô tả nó, xác định nó, nhưng không áp dụng cho nó khi kể (kiểu “Hai cái vòng, hai cái vòng, ở giữa có một cái đinh”), hoặc là sự lạ hóa bằng âm thanh độc đáo tựa như pha tiếng, nhại tiếng”[8]. Cho nên, câu đố mới thực sự là điểm tựa để V. Shklovski xây dựng hệ thống lí thuyết về nghệ thuật tự sự.  Ta hiểu vì sao, trong cuốn Về thi pháp văn xuôi, từ chương thứ II trở đi, chỗ nào cũng thấy Shklovski nhắc tới câu đố, phân tích câu đố để làm sáng tỏ các luận điểm lí thuyết. Ông xem mỗi câu đố là một sơ đồ truyện kể đơn giản. Ông cho rằng, nhiều câu đố là cả một truyện cổ tích. Những truyện trinh thám hay gián điệp là loại truyện chứa nhiều câu đố và nhiều lần đố. Theo ông, nhà văn sáng tạo truyện kể chẳng qua là anh ta dùng những chất liệu khác nhau để lấp đầy không gian giữa câu hỏi do câu đố đặt ra và lời giải đáp mà người ta chờ đợi từ câu hỏi ấy. Ông chứng minh Cô bé Dorrit của Charles Dickens là một chuỗi câu đố dựa vào trò chơi cho phép đưa ra nhiều lời giải. Trong chương Tiểu thuyết của những bí mật, dựa vào đấy,  ông bác bỏ quan điểm của A.A. Veshelovski và khẳng định tư tưởng riêng của mình. Ông nói: “Câu đố không đơn giản chỉ là phép đối ngẫu bị bỏ đi vế thứ hai của cặp đối, mà là trò chơi cho phép đưa ra một số cặp đối”[9]. Theo ông, bí mật trong tiểu thuyết của Dickens được tạo ra bởi trò chơi của hai lời giải đáp: giả  và đúng. Lời giải đáp giả mà tiểu thuyết ngầm đưa ra buộc người ta ngờ rằng có một cái gì đó “khủng khiếp hơn so với cái được tìm thấy” (ở trường hợp này là sự loạn luận). Shklovski cho rằng, “Thủ pháp này <…> là phép tắc bất di bất dịch của câu đố dân gian Nga, thuộc dạng “(cái gì) Treo lên thì ngoe nguẩy, ai cũng mân mó”, lời giải – nó là cái “khăn mặt””[10]. Ở đây chúng ta có sơ đồ truyện kể bắt đầu bằng câu hỏi và kết thúc bằng lời giải đáp làm lạ hóa đối tượng được mô tả. Sơ đồ “câu hỏi – lời giải” là truyện kể cơ bản hiểu theo nghĩa nó có Mở đầu, Phát triển  và Kết thúc, tất cả thống nhất với chủ đề ban đầu.

Câu đố là phương thức biến đối tượng quen thuộc thành đối tượng xa lạ. Lạ hóa “là cơ sở và là ý nghĩa duy nhất của tất cả các câu đố”. Câu đố là sơ đồ cơ sở của truyện kể.  Dựa vào logic ấy, Shklovski cho rằng, truyện kể cũng là phương thức làm cho sự vật quen thuộc trở nên xa lạ. Nghĩa là truyện kể có khả năng kéo dài, gây khó dễ cho việc cảm thụ. Đọc truyện cũng giống như “giải đố”. “Giải đố là tiền đề của khoái cảm tiên đoán, nhận biết”. Mỗi câu đố, nhất là câu đố tính dục, “thường có hai lời giải đều đúng, một trong hai lời giải đó bị cấm, không được nói ra”. Các câu đố về “vòng và cọc”, “khóa và chìa”, hay câu đố về “khăn mặt” đều có một lời giải không được nói ra như thế. Cho nên, trong Về lí thuyết văn xuôi và nhiều tác phẩm khác sau này, Shklovski thường so sánh trạng thái căng thẳng, khoái cảm nhận biết, tiên đoán của độc giả khi đọc truyện với khoái cảm tình dục. Chẳng hạn, theo ông, sự căng thẳng của truyện kể trong Cô bé Dorrit được tạo ra bởi giả định cho rằng các câu đố đều có lời giải tính dục cấm kị. Trong quan niệm của ông, thủ pháp lạ hóa và khoái cảm tính dục có quan hệ mật thiết với nhau. Ta hiểu vì sao, ông rất quan tâm tới “tiểu thuyết của những bí mật” và loại truyện kể được gọi là “nhận biết Oedipe”. Nhìn chung, truyện kể nhận biết hoàn toàn giống như câu đố. Nó dẫn độc giả tới những tiên đoán, chờ đợi nhầm lẫn. Cho nên, về phía độc giả, đó cũng là truyện kể phát hiện sai lầm. Đọc xong truyện, độc giả nhận ra nhân vật quen thuộc đã bị câu chuyện biến thành nhân vật “xa lạ”. Sklovski phân tích rất nhiều thí dụ về loại truyện kể “nhận biết Oedipe” lấy từ sáng tác dân gian và thường trở lại nhiều lần với các thí dụ ấy ở những chương khác nhau trong Về lí thuyết văn xuôi. Chẳng hạn, ở chương Mối liên hệ giữa tổ chức truyện kể với những thủ pháp chung của phong cách, Shklov dẫn 7 thí dụ về truyện phức cảm Oedip mà ông tìm thấy trong những tuyển tập sáng tác dân gian khác nhau[11].

Trong tiểu luận Lịch sử văn học như là Familienroman (Trường phái hình thức Nga giữa Oedipe và Hamlet), I. Kalinin có một nhận xét quan trọng: “Quan niệm về sự tiến hóa văn học của Shklovski thể hiện sự gần gũi về nguyên tắc với thuyết phức cảm Oedipe của Sigmund Freud”[12]. Quả là chúng ta có cơ sở để chứng minh, cũng như E. Freud, V. Shklovski xem tính dục là ham muốn tâm lí phổ quát của con người. Vì thế, câu đố tính dục có vị trí vô cùng quan trọng trong tư duy lí thuyết của ông. Ông xem truyện kể là phương tiện lạ hóa ham muốn tính dục và nối kết cấu trúc của nó với ham muốn tính dục. Bằng cách ấy, trong Về lí thuyết văn xuôi, ông chứng minh tính phổ quát của qui luật tổ chức truyện kể có thể ứng dụng trên một qui mô rộng rãi, từ Nghìn lẻ một đêm của Ả – rập cho tới tiểu thuyết của Charles Dickens và văn xuội của chủ nghĩa hiện đại Nga.

Nội dung thứ ba: Tổ chức truyện kể như là sáng tác truyền khẩu. V. Shklovski và các nhà hình thức luận Nga không phân tích văn bản như những cấu trúc tĩnh tại, mà quan tâm tới quá trình “làm ra” chúng. Câu hỏi mà họ thường đặt ra là Don Quixot đã được làm thế nào?, Kịch bản được viết thế nào? (Shklovski), “Áo choàng” của Gogol được làm thế nào? (Eikhenbaum). Lời giải đáp cho câu hỏi ấy được đưa ra trong các chương lí thuyết quan trọng nhất của cuốn Về lí thuyết văn xuôi, ví như Mối liên hệ của các thủ pháp tổ chức truyện kể với những thủ pháp chung của phong cách, Cấu trúc truyện ngắn và tiểu thuyết, Don Quixot đã được làm thế nào? Tư tưởng xuyên suốt làm nên nội dung cốt lõi của ba chương ấy và một số chương khác, ví như Tiểu thuyết của những bí mật,  Tiểu thuyết giễu nhại…., là giả định khoa học, theo đó tổ chức truyện kể trong văn xuôi hiện đại có quan hệ mật thiết với truyện kể truyền khẩu trong sáng tác dân gian. Nó được diễn giải bằng hai luận điểm chính:

Thứ nhất: Việc tổ chức tự sự trong văn xuôi hiện đại cũng phải dựa vào một kho dự trữ truyện kể mang tính đặc thù đối với nghệ thuật kể chuyện giống như sáng tác truyện kể truyền khẩu. Luận điểm này được Shklovski tiếp nhận từ nhà folklore học nổi tiếng P.N. Rybnhikov (1831 – 1885). Ngay ở phần mở đầu chương Mối liên hệ của các thủ pháp truyện kể…., Shklovski trích dẫn một đoạn dài từ lá thư của Rybnhikov[13]. Lá thư nói rằng ở miền Bắc Nga, nơi Rybnhikov đi điền dã, ông thấy những ngư dân chuyên kể chuyện cổ tích, khi kể, họ thường sử dụng nhiều đoạn, nhiều nhân vật và chi tiết được họt rút ra từ cái mà ông gọi là “kho truyện kể chung cho tất cả mọi người”. Họ biết cùng một số chuyện như nhau, nhưng kể lại theo những cách khác nhau: “Người này thì đưa vào hoặc giữ lại các chi tiết thương tâm; người kia sử dụng các đoạn thể hiện cái nhìn cượt cợt, người khác nữa thì chọn một cái mở gút khác từ một truyện khác (hoặc từ kho dự trữ chung cho tất cả những người kể chuyện cổ) rồi sắp xếp lại, xuất hiện những cuộc phiêu lưu mới và những nhân vật mới <…>. Truyện cổ tích được tháo rời ra, rồi sắp xếp lại theo kiểu như vậy”[14]. Trong bài Sáng tác tập thể (1919), V. Shklovki nói rõ, không dựa vào “kho dự trữ truyện kể chung cho những người kể chuyện”, cái được gọi là “sáng tác cá nhân” là kết quả bất khả thể, hoặc, đúng hơn, nói chung, không thể thấy ở ngày nay… Chúng ta không cảm thấy rằng, chính bây giờ chúng ta tác nghiệp bằng sáng tác tập thể truyền thống, lại nữa, ở đây tôi hiểu tập thể không phải là đám đông dân cư của một dân tộc, mà là hội của các ca sĩ – văn nhân, độc lập với những gì mà chúng ta nói về sáng tác được gọi là của nhân dân, hoặc được gọi là nghệ thuật”[15].

Thứ hai: Văn xuôi hiện đại dù có phức tạp đến đâu, người ta vẫn nhận ra sự tương đồng giữa các thủ pháp tổ chức truyện kể của nó với những nguyên tắc thi pháp của nhiều thể loại sáng tác dân gian, bao gồm cả thơ. Sự tương đồng này được thể hiện ở ba nguyên tắc cơ bản: a) “Hãm” truyện kể, “kéo chậm” trần thuật b) “Xâu chuỗi” là thủ pháp cơ bản được sử dụng để tổ chức truyện kể; c) Người sáng tác không thể biết trước câu chuyện của họ sẽ được triển khai như thế nào.

Trong chương bàn về cấu trúc tự sự, Shklovski xác định hàng loạt thủ pháp có chức năng “hãm” truyện kể, kéo chậm trần thuật. Nhìn vào tiêu đề cho một loạt tiểu mục, ví như: Kết cấu bậc thang và sự hãm chậm, Lồng khung như một thủ pháp hãm chậm, Nguyên cớ của sự hãm chậm, ta sẽ nhận ra chức năng này có vị trị quan trọng như thế nào trong tư duy lí thuyết của Shklovski. Chắc chắn ông đã thấy ở đây một chức năng phù hợp với tình huống diễn xướng của các thể loại truyền khẩu trong sáng tác dân gian. Với độc giả, hãm chậm tiến trình truyện kể là phương thức tốt nhất để gợi sự tò mò, gây hứng thú trong quá trình tiếp nhận. Với người kể chuyện, hoặc người diễn xướng các khúc ca, đó cũng là phương thức tối ưu để có đủ thời gian ứng khẩu tạo ra sự liền mạch của văn bản theo kiểu câu sau liền câu trước, đoạn sau tiếp nối đoạn trước. Không phải ngẫu nhiên, khi bàn về tổ chức truyện kể, V. Shklovski đã trích dẫn hàng loạt các khúc ca sử thi với tư cách là những thí dụ nhằm làm sáng tỏ vấn đề lí thuyết: các thủ pháp truyện kể đã chi phối “nội dung” văn học như thế nào[16]. Ông chỉ ra nguyên tắc này không chỉ là đặc điểm của thơ hay sáng tác truyền khẩu, mà còn có thể ứng dụng vào vào cấu trúc của văn xuôi và kết luận: “… truyện kể và tính truyện kể cũng là hình thức giống như vần điệu”[17]. Trong thơ, đặc biệt là thơ truyền khẩu được sáng tác trong quá trình diễn xướng, giới hạn hình thức luôn luôn chi phối việc lựa chọn những gì sẽ được nói ở phần tiếp theo. Theo V. Shklovski, các “qui luật” tổ chức truyện kể được xác lập tương tự với mô hình này.

Trong quan niệm của Shklovski, truyện ngắn là một quá trình “xâu chuỗi” hướng về phía trước, chứ không phải là cấu trúc nguyên khối, kết quả của một quá  trình sáng tác qua các khâu: viết, chép lại, xóa bỏ, sửa chữa cấu trúc của các phiến đoạn… Theo ông, khi sáng tác truyện kể, tác giả văn học cũng phải “xâu chuỗi” giống hệt như nhà thơ sáng tác trong quá trình diễn xướng. Ông viết: “Trong tác phẩm nghệ thuật, ngoài các yếu tố vay mượn, còn có yếu tố sáng tạo, yếu tố đã rõ của người sáng tác, người xây dựng tác phẩm, chọn một mẩu này đặt nó bên cạnh các mẩu khác”[18]. Ở đây, Shklovski đồng nhất “ý chí” cá nhân nhà văn với sự vận động tiệm tiến của trần thuật. Nói cách khác, hành động sáng tạo được đồng nhất với sự lựa chọn. Cho nên, trục kết hợp của sự sáng tạo truyện kể hoàn toàn nằm ngoài giới hạn kiểm soát của tác giả. Ở điểm này, lí thuyết tự sự của Shklovski vẫn phù hợp với thi pháp của các thể loại truyền khẩu trong sáng tác dân gian.

Xem quá trình viết giống như diễn xướng truyền khẩu, Shklobski nghiên cứu tổ chức truyện kể giống như sự vận động về phía trước mà nghệ sĩ không thể tự kiểm soát. Anh ta không thể biết trước tác phẩm của mình sẽ kết thúc như thế nào. Để làm sáng tỏ luận điểm này, ông thường chọn văn bản đem ra phân tích làm thí dụ là những tiểu thuyết dài hơi, kiểu như Don Quixote của Cervantes. Với ông, Cervantes là tác giả điển hình của lối viết bằng thủ pháp “xâu chuỗi”. Nhà văn làm đầy tiểu thuyết theo kiểu “ad hoc”, “vận động của tiểu thuyết ở cả phần đầu, lẫn phần giữa không được tác giả nghiên cứu kĩ lưỡng từ trước”[19]. Cấu trúc truyện kể của Chiến tranh và hòa bình của L. Tolstoi cũng được Shklovski phân tích từ quan điểm như vậy. Trong chương Tiểu thuyết giễu nhại. “Tristram Shandy” của Stern, ông chứng minh “trần thuật từ trong nền móng của nó được hình thành bởi những sức mạnh không phụ thuộc vào tác giả”. Ông viết: “Tôi theo quan điểm cho rằng tác phẩm, nhất là tác phẩm dài hơi, không được sáng tác bằng cách thực hiện nhiệm vụ của mình. Đúng là nhiệm vụ vẫn tồn tại, nhưng kĩ thuật của tác phẩm đã cải tác nó tới tận gốc. Sự thống nhất của tác phẩm hoàn toàn là một huyền thoại, chí ít là tôi, người từng viết nhiều tác phẩm bán văn chương, đã chứng kiến rất nhiều, cảm thấy người ta đã sáng tác như thế”[20].

Những gì chúng tôi trình bày ở trên cho phép rút ra kết luận khái quát: Lí thuyết văn xuôi của V. Shklovski đã vượt ra ngoài phạm vi của tự sự học thuần túy để trở thành học thuyết văn hóa lịch sử. Với ông, văn xuôi tự sự là đối tượng nghiên cứu, nhưng sáng tác dân gian là chất liệu khái quát lí thuyết. Trong quan niệm của ông, các thủ pháp tự sự trong sáng tác dân gian và văn học hiện đại phản ánh nhiều bình diện phổ quát của tâm lí con người. Theo ông, về nguồn gốc, văn học có quan hệ mật thiết với sáng tác dân gian, văn học là hiện tượng xuất hiện muộn hơn, phức tạp hơn, nhưng nó lớn lên từ các thể loại dân gian truyền khẩu thô sơ. Với nội dung như thế, chúng tôi có thể xác lập một sơ đồ theo trục dọc để mô tả lí thuyết tự sự của Shklovski, nhìn từ quan điểm lịch đại, khác với sơ đồ theo trục đồng đại của các học giả phương Tây. Theo sơ đồ trục dọc này, ở dưới cùng, điểm thấp nhất sẽ là sinh hoạt đời sống hiểu như tổng thể các hình thức khoa học, kĩ thuật và nghệ thuật thô sơ, tối giản. Ở trên cùng, cao nhất là văn học nghệ thuât. Ở giữa là sáng tác dân gian. Sáng tác dân gian chính là nơi tiếp xúc, va đập giữa văn học và nghệ thuật.

Nhìn chung, nghiên cứu tự sự trong quan hệ với ngữ cảnh văn hóa – xã hội, xác lập các cấu trúc nghệ thuật rồi tìm kiếm gốc rễ lịch sử của các cấu trúc ấy là tư tưởng khoa học thống nhất của các nhà hình thức luận Nga. Tư tưởng ấy được thể hiện đậm nét không chỉ trước tác của Y. Tynhianov, V. Shklovsi, mà còn ở cả di sản của V. Eikhenbaum, V. Propp, B. Tomashevski và nhiều học giả khác.

[1] Victor Shklovski – Về lí thuyết văn xuôi. Nxb. “Federation”, M., 1929, tr. 5,6.

[2] Victor Shklovski – Về lí thuyết văn xuôi. Nxb. “Federation”, M., 1929, tr. 5.

[3] A.N. Veshelovski. – Thi pháp học lịch sử. M.: “Editorial” URSS, 2004. Tr. 125.

[4] Victor Shklovski. – Về lí thuyết văn xuôi. Nxb. “Federation”, M., 1929. Tr. 17.

[5] Victor Shklovski. – Tlđd. Tr. 18.

[6] Tlđd. Tr. 19.

[7] Victor Shklovski. – Tlđd. Tr. 69 (Những chữ in nghiên do chúng tôi nhấn mạnh – LKH)

[8] Tlđd. Tr. 19.

[9] Tlđd. Tr. 143.

[10] Tlđd. Tr. 150.

[11] Victor Shklovski. – Tlđd. Tr. 57 – 58.

[12] I. Kalinin.- Lịch sử văn học như là Familienroman (Trường phái hình thức Nga giữa Oedipe và Hamlet)//”NLO”, № 80, tr. 68.

[13] Rybnhikov.- Dân ca. M., 1910. Thư từ. T. III. Tr. 321 (Chú thíc của V. Shklovski).

[14] Victor Shklovski. – Về lí thuyết văn xuôi. Tr. 27.

[15] Victor Shklovski.- Con tính số Hamburg: Bài báo – Hồi ức – Tiểu luận (1914 – 1933) . M., 1990. Tr. 89.

[16] Shklovski trích dẫn sử thi truyền miệng Phần Lan Kalevala. Xem: Victor Shklovski – Về lí thuyết văn xuôi. Tr. 36 – 37.

[17] Tlđd. Tr. 60.

[18] Tlđd. Tr. 54.

[19] Tlđd. Tr. 95-96.

[20] Tlđd. Tr. 215.