Việc nghiên cứu văn hóa được khởi sự giống như việc nghiên cứu lịch sử của nó. Chính sự khác biệt giữa các thời đại đã thu hút sự chú ý của những nhà nghiên cứu văn hóa đầu tiên. Tính độc đáo của thời Hy Lạp hóa hay thời Trung đại, thời Phục Hưng hay Lãng mạn chủ nghĩa  được người ta nhận ra nhờ vào sự tương phản giữa nó với các thời kỳ trước đó và với kinh nghiệm văn hóa của những thời đại sau này. Khi nguyên tắc ấy được vận dụng một cách nhất quán đến cùng, nó sẽ tạo ra lý thuyết về các nền văn hóa khép kín. Sự giao tiếp giữa các nền văn hóa (cả đồng đại, lẫn lịch đại) được coi là bất khả, giống như không thể tiếp xúc với “tâm hồn của kẻ khác”. Nhưng từ góc độ tiến hóa, thì việc giải quyết vấn đề về giá trị của các văn bản từ các thời đại trước và về việc chúng vẫn tiếp tục tích cực hoạt động trong những thời kỳ khi mà những điều kiện lịch sử tạo ra chúng đã trở thành quá khứ xa xăm luôn là một khó khăn rõ ràng về mặt lý thuyết. Ở cực đối lập là các quan điểm phản lịch sử về văn hóa, loại quan điểm này coi văn hóa là một hiện tượng bất biến từ trong bản chất của nó và gắn mọi thứ do lịch sử tạo ra với lớp bề mặt phủ lên trên một bản chất vĩnh hằng, phi thời gian. Rõ ràng lối thoát khỏi mâu thuẫn nói trên không thể tìm qua việc lựa chọn một trong hai giải pháp nói trên, mà chỉ có thể tìm ở việc xác định một cách tiếp cận hoàn toàn khác đối với vấn đề này.

Hiện tượng văn hóa, ở một khía cạnh nào đó, là hiện tượng mang tính nghịch lý. Một mặt, bất kỳ người quan sát khách quan nào cũng thấy rõ  tính biến đổi lịch sử và tính năng động của của văn hóa. Mặt khác, sự khác biệt về tốc độ biến đổi lịch sử của các bộ phận cấu thành khác nhau của nó là điều hiển nhiên. Cả ngôn ngữ, nghệ thuật và kiểu mốt (cũng như nhiều thứ khác) đều thuộc về một tổng thể phức tạp, không đồng nhất và đa chức năng mà chúng ta gọi là “văn hóa”. Tuy nhiên, sự thay đổi của ngôn ngữ diễn ra trong nhiều thế kỷ, còn kiểumốt ở thời hiện đại lại thay đổi mẫu mã hàng năm. Mọi nỗ lực của các nhà nghiên cứu nhằm đưa các loại hình nghệ thuật khác nhau vào cùng một khung thời gian để đảm bảo tính chặt chẽ trong tư duy khái niệm thường dẫn đến sự đơn giản hóa hơn là làm sáng tỏ vấn đề. Bánh xe văn hóa quay với tốc độ khác nhau, và hiện tượng mà chúng ta gọi là chủ nghĩa lãng mạn trong âm nhạc không trùng khớp về mặt thời gian với chủ nghĩa lãng mạn trong văn học (hoặc có thể không trùng khớp). Hơn nữa, không thể không lưu ý đến sự khác biệt cơ bản trong quan hệ giữa các thành phần văn hóa đối với khái niệm thời gian, đặc biệt là thời gian lịch sử. Trong lịch sử công nghệ và lịch sử văn hóa vật chất nói chung, lát cắt thời gian cuối cùng của nó luôn luôn “hoạt động”. Mỗi phát minh mới đều đưa những phát minh trước đó vào bảo tàng. Chúng sẽ không bao giờ còn được sử dụng đúng chức năng của chúng nữa. Theo nghĩa này, lịch sử công nghệ chính là lịch sử theo đúng nghĩa của từ này.

 Các bình diện ký hiệu học của văn hóa (ví dụ như lịch sử nghệ thuật) luôn phát triển theo những quy luật giống như quy luật của ký ức, trong đó cái đã qua không bị hủy diệt hay biến mất vào cõi hư vô, mà sau khi trải qua quá trình chọn lọc và mã hóa phức tạp, nó được đưa vào kho lưu trữ — để rồi, trong những điều kiện nhất định, chúng lại có thể tự tái hiện.

Con người của một thời đại nhất định luôn cố gắng sử dụng kỹ thuật của thời đại mình, tức là kỹ thuật tiên tiến nhất (nếu vì lý do nào đó mà không thể làm điều đó, họ sẽ bị xem là “tụt hậu”). Tuy nhiên, thật ngây thơ nếu nghĩ rằng độc giả của các bản anh hùng ca và tiểu thuyết, hay những người đến thăm bảo tàng cần phải quay lưng với các kiệt tác của quá khứ để khỏi bị coi là tụt hậu. Cái được gọi là nghiên cứu lịch sử văn học (theo nghĩa hẹp của từ này, nhưng rất phổ biến), chẳng hạn, khi xem xết văn học những năm 1830, thường bị đánh tráo bằng những tác phẩm được viết đúng vào những năm đó.Và mặc dù độc giả của thời kỳ này vẫn say mê đọc các tác phẩm của những nhà lãng mạn từ những năm 1810–1820, mặc dù Shakespeare và Cervantes vẫn xuất hiện như những nhân vật sống động đối với cả độc giả lẫn nhà văn cùng thời, mặc dù phần lớn sáng tác của Lermontov trong những năm 1830 sẽ trở thành tài sản tinh thần của độc giả vào cuối thế kỷ XIX — thì thực tế đời sống văn học ấy vẫn bị hy sinh cho một sơ đồ lịch đại. Những mã ký ức từ quá quá khứ gần, lẫn quá khứ xa mà nền văn hóa của những năm 30 sử dụng để lựa chọn các văn bản có liên quan cũng thuộc về thực tế của thời đại đó, giống như các mã tạo ra các văn bản mới. Việc liên tục cập nhật nhiều văn bản khác nhau từ các thời đại trước, sự hiện diện liên tục cả trong ý thức lẫn vô thức những trạng thái đã lùi sâu vào quá khứ, đôi khi rất cổ xưa, ở lát cắt đồng đại của văn hóa, những cuộc đối thoại sôi nổi của nền văn hóa hiện tại với nhiều cấu trúc và văn bản thuộc về quá khứ…, tất cả những cái đó  khiến chúng ta không thể xem thuyết tiến hóa nông cạn, xem văn hóa thời quá khứ như khủng long hóa thạch, và lí thuyết về sự phát triển theo tuyến tính nghiêm ngặt của văn hóa là những công cụ nghiên cứu thích hợp. Đôi khi, so với cái “hiện tại”, thì cái “đã qua” của văn hóa lại có ý nghĩa lớn hơn đối với hình trạng tương lai của nó. Chẳng hạn, nhà tư tưởng N.G. Chernyshevsky từng cho rằng đối với văn học Nga năm 1855, các tác phẩm của Gogol và Belinsky “hiện đại” hơn những cái hiện đang có, và ông viết: “Cần phải tự hỏi, liệu có đúng là những xác chết đang nằm trong các cỗ áo quan kia hay không? Hay đó chính là những người đang sống đã bị chôn vùi trong những cỗ áo quan ấy? Phải chăng so với nhiều người mà ta vẫn xem là đang sống, trong những người đã khuất kia, còn có nhiều sự sống hơn gấp bội?”[1]

Là một trong những hình thức của ký ức tập thể, chịu sự chi phối của các quy luật của thời gian, bản thân văn hóa đồng thời lại sở hữu các cơ chế có khả năng chống lại thời gian và sự vận động của thời gian. (Ở đây, khi nói đến “văn hóa”, chúng ta sẽ hiểu là khía cạnh ký hiệu học của khái niệm phức tạp này, chứ không phải toàn bộ phạm vi của nó.). Không phải chỉ lớp thời gian mới nhất mới có hiệu lực, mà toàn bộ chiều sâu của văn hóa cũng hoạt động, đồng thời khi thời gian trôi qua, các ổ hoạt động lại bùng phát theo chu kỳ: những văn bản ra đời từ hang trăm năm trước bỗngi được “nhớ lại” và trở nên hiện đại. Ví dụ, Gogol không hề do dự khi xếp Walter Scott và Homer cạnh nhau như hai nhà văn quan trọng nhất đối với hiện tại. Đồng thời, sự giao tiếp bên trong giữa các thời đại văn hóa khác nhau có thể xảy ra vì với tư cách là ký ức nói chung, văn hóa cũng thấm đẫm các cấu trúc riêng biệt của ký ức bên trong. Nếu ký ức bên ngoài của văn hóa là ký ức về kinh nghiệm trước kia của nhân loại, thì ký ức bên trong chính là ký ức của văn hóa về các trạng thái trước kia của chính nó. Ở phần tiếp theo của tiểu luận, chúng tôi sẽ tập trung phân tích khía cạnh này.

*

Mọi hoạt động của bất kỳ hệ thống giao tiếp nào cũng ngầm nói lên sự hiện diện của ký ức chung của cộng đồng. Không có ký ức chung thì không thể có một ngôn ngữ chung. Tuy nhiên, những ngôn ngữ khác nhau lại có những đặc điểm ký ức khác nhau. Đồng thời, điều muốn nói ở đây không chỉ liên quan đến dung lượng đồng đại của ký ức, mà còn đến chiều sâu lịch đại của nó. Có thể nêu một luận điểm khái quát như sau: ngôn ngữ càng phức tạp, càng có khả năng truyền đạt và hình thành thông tin phức hợp hơn, thì kí ức của nó sẽ càng có chiều sâu lớn hơn.

Ký ức chiều sâu được nuôi dưỡng, đảm bảo nhờ sự tồn tại của các yếu tố ngôn ngữ, mà trước hết là những yếu tố có khả năng thay đổi (sự bất biến hoàn toàn sẽ khiến ký ức trở nên dư thừa), và thứ hai là có khả năng được lưu giữ trong hệ thống cả ở dạng bất biến lẫn biến thể. Kết quả là, cùng một yếu tố như thế, khi xuyên qua nhiều trạng thái khác nhau của hệ thống, nó tựa như liên kết chúng lại với nhau. Để làm được điều đó, yếu tố này phải có tínhtự quyết, tự chủ, độc lập tương đối, được tách ra khỏi ngữ cảnh của cấu trúc. Trong mỗi ngữ cảnh đồng đại, nó hoạt động như một “yếu tố khác”, một cơ chế tái cấu trúc ngữ cảnh của cấu trúc trước đó. Tuy nhiên, nếu quan sát một chuỗi các ngữ cảnh cấu trúc, thì sẽ thấy rõ không chỉ sự ổn định của yếu tố đó, mà cả quá trình thay đổi liên tục của nó dưới sự tác động của việc đọc nó bằng các mã mang tính năng động nhất định.

Ví dụ đơn giản nhất là cái gọi là hình tượng văn hóa vĩnh cửu. Tổ hợp văn hóa mà chúng ta gọi bằng cụm từ “Tiến sĩ Faust”, dẫu trải qua một loạt thời đại văn hóa nối tiếp nhau, ở một mứ độ nhất định, vẫn giữ được sự bất biến và trong ý thức của chúng ta, nó liên tục tái cấu trúc những ngữ cảnh văn hóa mà nó đã từng tồn tại trong lịch sử. Với mỗi thời đại riêng biệt, hình tượng Faust hiện lên như một trích dẫn từ một thời khác. Đồng thời, nếu đặt ra vấn đề: “Faust như một hình tượng xuyên suốt các thời đại khác nhau”, thì sự bất biến của nó sẽ được kích hoạt — và điều đó sẽ làm nổi bật sự khác biệt giữa Faust trong truyện dân gian Đức, trong tác phẩm của Marlowe, Goethe và Thomas Mann. Từ góc độ này, hình tượng Faust luon có tính thời sự về mặt văn hóa, như là một phần hữu cơ của ngữ cảnh văn hóa đồng đại.

Về bản chất, bất kỳ yếu tố mang nghĩa nào – từ vốn từ vựng của ngôn ngữ tự nhiên đến những văn bản nghệ thuật phức tạp nhất – đều hoạt động theo những quy luật giống nhau. Chức năng cho phép một yếu tố mang nghĩa đóng vai trò ghi nhớ sẽ được chúng tôi gọi là chức năng biểu tượng, và trong phần tiếp theo, chúng tôi sẽ gọi là biểu tượng tất cả các dấu hiệu có khả năng tập trung, lưu giữ và tái thiết lại ký ức về những ngữ cảnh trước đó mà chúng từng xuất hiện. Bất kỳ văn bản nào, trên thực tế, cũng đều có thể đóng vai trò như thế — kể cả tên của một người còn sống (ví dụ như Goethe đối với văn hóa châu Âu những năm 1810–1820), nếu cái tên đó trong thời đại hiện tại gợi lên ký ức về những gì đã qua thì nó đã có ý nghĩa biểu tượng. Từ đây nảy sinh vai trò văn hóa của lứa tuổi: trong những thời đại có khuynh hướng cắt đứt với ký ức, giai đoạn lứa tuổi năng động “trở nên “trẻ hóa” (so sánh thời kỳ Cách mạng Pháp thế kỷ XVIII và các cuộc chiến tranh Napoléon, hoặc các thời kỳ cách mạng nói chung). Mandelstam dẫn lại một câu thơ của Baratynsky: “Còn lâu lắm tôi mới thành một tộc trưởng” (trong nguyên tác của Baratynsky: “Tôi vấn chưa già như một vị tộc trưởng”). Đáng chú ý làsự khác biệt giữa quá trình biểu tượng hóa hình tượng Lev Tolstoy diễn ra khi ông còn sống, còn quá trình biểu tượng hóa hình tượng Dostoevsky lại diễn ra khi ông đã qua đời. Xét về mức độ tập trung của ký ức văn hóa, sẽ rất hữu ích nếu ta nhớ lại nhận định của Victor Turner về việc phân chia biểu tượng thành các loại đơn giản và phức tạp. Ông xếp những hình thức không gian-hình học, âm thanh, cử chỉ ở thời cổ sơ vào loại đơn giản , còn loại phức tạp là những biểu tượng văn hóa, biểu tượng sùng bái có tính tổ hợp cao. Đồng thời, ông lưu ý rằng loại thứ nhất luôn  có nội dung phức tạp và đa diện nhất, có khả năng thay đổi ý nghĩa tùy thuộc vào ngữ cảnh, trong khi đó, loại sau, lại thường có ngữ nghĩa không đổi và đơn chiều. Từ đó, theo Turner, biểu tượng đơn giản lại có dung lượng ý nghĩa lớn hơn nhiều (và theo cách nhìn của chúng tôi — có khả năng lưu trữ ký ức văn hóa cao hơn) so với các biểu tượng phức tạp: “Không có gì bất thường khi trong các hình thức biểu tượng phức tạp, như các pho tượng hay điện thờ, lại chứa đựng những ý nghĩa đơn giản, trong khi những hình thức đơn giản — như các dấu hiệu vẽ bằng đất màu trắng hay màu đỏ (xin nhắc lại: Turner làm việc trên tư liệu châu Phi. — Yu.L.) — lại có thể mang ý nghĩa cực kỳ phong phú trong hầu hết mọi tình huống nghi lễ mà chúng được sử dụng. Một công thức đơn giản trình bầy một màu sắc cụ thể, một hình dáng, kết cấu hoặc một sự tương phản — những gì quen thuộc trong kinh nghiệm của con người — có thể kết nối, theo nghĩa đen hoặc nghĩa siêu hình, trừu tượng, với cả một chuỗi vô số các hiện tượng và khái niệm. Ngược lại, một hình thức phức tạp, ở cấp độ cảm nhận trực quan, do đã bị “lọc” qua quá nhiều lớp tương phản, chức năng của nó đã bị giới hạn và thu hẹp. Có lẽ vì thế mà những biểu tượng tôn giáo vĩ đại — như cây thánh giá, bông hoa sen,hình bán nguyệt, hay chiếc hòm giao ước, v.v. — lại tương đối đơn giản, dù ý nghĩa của chúng cấu thành cả một hệ thống thần học”[2].

Ý nghĩa của biểu tượng không phải là thứ gì bất biến, và ký ức văn hóa không nên được hình dung như loại nhà kho lưu trữ những thông điệp không thay đổi về bản chất và luôn chỉ có cùng một giá trị. Về mặt này, cụm từ “lưu trữ thông tin” có thể gây hiểu lầm vì bản chất ẩn dụ của nó. Ký ức không phải là kho chứa thông tin, mà là một cơ chế tái tạo thông tin. Cụ thể, các biểu tượng được lưu giữ trong văn hóa, một mặt mang theo thông tin về các ngữ cảnh (hoặc các “ngôn ngữ” tương ứng), mặt khác, để thông tin đó “thức dậy”, biểu tượng phải được đặt vào một ngữ cảnh đương đại nào đó, và điều này không thể tránh khỏi sẽ làm biến đổi ý nghĩa của nó. Do đó, thông tin được tái kiến tạo luôn được thực hiện trong ngữ cảnh trò chơi giữa các ngôn ngữ của quá khứ và hiện tại. Biểu tượng càng gắn chặt với một ngôn ngữ nào đó trong quá khứ (ví dụ, trong tình huống phúng dụ), thì trò chơi ngữ nghĩa của nó càng hẹp, và nó càng ít hiệu quả hơn như một công cụ kích hoạt ký ức chiều sâu. Những biểu tượng đơn giản nhất có thể gắn với các yếu tố khu biệt ý nghĩa cơ bản (như màu sắc, âm thanh, hình học, v.v.), còn những biểu tượng phức tạp hơn thuộc hệ thống biểu tượng tôn giáo, nhà nước (ví như các huân chương), nghệ thuật và nhiều lĩnh vực khác thường được hình thành từ sự kết hợp của chúng. Mối liên hệ chặt chẽ giữa biểu tượng và nghi lễ đã biến cử chỉ và tư thế thành biểu tượng cơ bản, điều này được định hình trong nghệ thuật điêu khắc và đồ họa. Như đã được mô tả ở phần trước,trải qua nhiều thế kỉ, các biểu tượng này sẽ có nhiều biến đổi. Ví dụ thú vị nhất về lịch sử của cử chỉ có thể tìm thấy trong tác phẩm của Turner.

Khi kể về các nghi thức bói toán ở Trung Phi, nhà dân tộc học mô tả thủ tục đặt nhiều con giống khác nhau vào giỏ của thầy bói. Việc bói toán được thực hiện bằng cách lắc giỏ và quan sát vị trí cuối cùng của cáccon giống. Turner viết: “Con giống thứ hai mà chúng ta sẽ xem xét có tên là Chamutang’a. Nó miêu tả một người đàn ông ngồi co ro, đặt cằm lên hai bàn tay, khuỷu tay tựa lên đầu gối. Chamutang’a tượng trưng cho một người do dự, thiếu kiên định. Nó cũng có nghĩa là “một người mà bạn không bao giờ biết được điều gì sẽ xảy ra với anh ta. Phản ứng của anh ta không tự nhiên. Theo lời các cộng tác viên thông tin, người này lúc thì hào phóng tặng quà, lúc lại keo kiệt. Đôi khi, không vì lý do rõ ràng nào cả, anh ta cười phá lên giữa đám đông, còn lúc khác thì không nói lấy một lời.
Không ai đoán được khi nào thì anh ta nổi giận, và khi nào thì anh ta tỏ ra hoàn toàn bình thản. Người Ndebu thích sự dự đoán được trong hành vi (nghĩa là họ đánh giá cao người tuân thủ phong tục). Họ coi trọng sự cởi mở và nhất quán, và nếu cảm thấy ai đó thiếu thành thật, họ sẽ cho rằng người đó rất có thể là phù thủy. Ở đây, hé lộ ý tưởng cho rằng, cái bị che giấu là cái nguy hiểm và bất lợi”[3].

Tuy nhiên, rất dễ nhận ra rằng tất cả các yếu tố cử chỉ cơ bản của con giống Chamutanga trong nghi lễ bói toán của người Ndebu cũng có trong pho tượng Người Suy Tư của Rodin. Tính biểu tượng của cử chỉ chống cằm vững chắc đến mức bức tượng của Rodin không cần bất kỳ lời giải thích nào. Điều này càng đáng chú ý hơn vì ý định của nhà điêu khắc là khắc họa nhà tư tưởng “đầu tiên”: cả vầng trán lẫn tỷ lệ của bức tượng đều không chứa bất kỳ dấu hiệu nào của khuôn mẫu trí tuệ – mọi nét nghĩa chỉ được truyền tải thông qua tư thế. Thật thú vị khi nhớ rằng, theo mô tả, các mẫu cử chỉ tương tự cũng từng được diễn viên Garrick sử dụng để tạo dựng hình tượng kiểu “Hamlet” (dù ở tư thế đứng, làm cho việc giữ nguyên bộ động tác trở nên càng rõ ràng hơn): “Đắm chìm trong suy nghĩ, chàng bước ra từ sau cánh gà, tựa cằm vào bàn tay phải, khuỷu tay được đỡ bằng bàn tay trái, và nhìn chệch sang một bên, cúi xuống đất, nhưng vẫn tiếp tục — nếu tôi nhớ không lầm — giữ tay ấy bằng tay trái, ông bắt đầu nói: ‘To be or not to be’.”(Từ thư của G. Ch. Lichtenberg[4]).

Nếu xét rằng lối diễn xuất của Garrick đã tạo nên một hình tượng cử chỉ kiểu Hamlet, tồn tại trên các sân khấu châu Âu suốt gần một thế kỷ, thì ý nghĩa của đoạn trích dẫn trên càng trở nên đặc biệt quan trọng.

Vậy điểm chung giữa Chamutang’a của người Ndebu, Hamlet, và Người suy tư” của Rodin là gì? Nét nghĩa bất biến sẽ là: con người trong trạng thái lựa chọn. Nhưng đối với người Ndebu, trạng thái lựa chọn đồng nghĩa với việc từ chối phong tục, một vai trò đã được xác lập qua nhiều thế kỷ. Sự từ chối như vậy tự nó đã bị đánh giá là tiêu cực. Nó gắn liền với ngữ nghĩa của việc vi phạm trật tự đã được định sẵn, tức là với phù thủy (vì người Ndebu quy mọi hành vi phản qui luật cho việc phù phép độc ác hoặc sự can thiệp siêu nhiên tích cực), hoặc với những phẩm chất tiêu cực của con người như tính hai mặt và sự thiếu quyết đoán. Lưu ý rằng hai đặc điểm cuối cùng cũng sẽ được gắn liền trong các nền văn hóa châu Âu với kiểu người trí thức đối lập với kiểu người chủ động. Đáng chú ý là, ngay trong các nền văn hóa châu Âu, hai đặc điểm nói trên — thiếu quyết đoán và tính hai mặt — cũng thường được gắn với kiểu người trí thức, đối lập với người hành động.

Hamlet cũng đang trong trạng thái lựa chọn một con đường, nhưng sự lựa chọn ở đây được coi là một hành động của ý thức. Và bản thân ý thức được coi là một cơ hội và nghĩa vụ phải lựa chọn một hành động.

Ngữ nghĩa của “người lựa chọn con đường” sẽ thay đổi tùy thuộc vào đối cực (thành tố đối lập) mà nó được so sánh. Trong đối lập với phong tục, người suy tư đối lập với người không suy tư (biến thể: cá nhân có ý thức độc lập đối lập với những người mang ý thức tập thể). Trong trường hợp này, các phẩm chất như hoài nghi, duy lý, phê phán sẽ được nhấn mạnh. Với tình huống như thế, người chọn con đường sẽ hành động như một kẻ hủy diệt, một nhà đổi mới nguy hiểm. Nhưng cũng có thể có một dạng đối lập khác: Người đang lựa chọn đối lập với người đã chọn xong con đường, tức là người do dự đối lập với người quả quyết, người suy tư đối lập với người hành động. Trong trường hợp này, sự đối lập không phải giữa cá nhân và truyền thống, mà giữa cá nhân chủ động và cá nhân thụ động. Lúc này, người đang suy nghĩ sẽ mang ý nghĩa thiếu quyết đoán, dao động, hoặc thậm chí hai mặt. Đây chính là kiểu đối lập nổi tiếng mà Turgenev từng đưa ra giữa Hamlet và Don Quixote, trong đó ông nhìn thấy sự đối lập căn bản giữa hai kiểu người trong nhân loại.

Sự phân tích nói  trên cho thấy cử chỉ biểu tượng có khả năng chuyển hóa sâu rộng về mặt ý nghĩa và đồng thời nó vẫn giữ được một mức độ ổn định đáng kinh ngạc về nội dung. Trên thực tế, toàn bộ phổ nghĩa này đã tiềm ẩn sẵn trong hình tượng thầy bói – Ndebu.

Khi nói về sự đối lập giữa biểu tượng đơn giản và biểu tượng phức tạp, cần lưu ý rằng đó chỉ là một sự tương đối. “Là đơn giản” hay “là phức tạp” không phải là thuộc tính vật chất của cấu trúc biểu đạt, mà là chức năng, được tạo thành bởi mối quan hệ giữa văn bản với người tiếp nhận và mã. Chẳng hạn, văn hóa châu Âu thế kỷ XVIII (trước hết là văn hóa Pháp) thấm đẫm những hình tượng biểu tượng của La Mã cổ đại. Được chuyển tải qua các văn bản của Rollin, Montesquieu, các bi kịch và độc thoại của diễn viên sân khấu, các chi tiết lịch sử và văn hóa La Mã trở thành biểu tượng, tức là thành các đơn vị ngữ nghĩa của văn hóa thế kỷ XVIII. Việc dùng tên người La Mã như một ẩn dụ (và trong thời kỳ Cách mạng, chuyển ẩn dụ thành tên thật) trở thành công thức biểu tượng cho cương lĩnh sống của một cá nhân cụ thể. Babeuf lấy tên Gracchus, Radishchev gắn cương lĩnh sống của mình với Cato Utica, còn Napoleon — với Julius Caesar. Trong những trường hợp như vậy, cần nói đến quá trình biến đổi tên gọi lịch sử thành biểu tượng văn hóa, thuộc về chính thời đại mà chúng được đưa vào như những ngữ cảnh cụ thể

Trong trường hợp này, chúng ta cần nói về sự chuyển đổi của các tên lịch sử thành biểu tượng văn hóa thuộc về thời đại mà chúng được bao gồm trong trường hợp này. Ở mỗi trường hợp cụ thể, chúng ta sẽ phải xử lý một biểu tượng phức tạp, theo nghi lễ, xác định trước một con  đường sống cụ thể. Tuy nhiên, tất cả chúng được kết hợp lại tượng trưng cho “một cái gì đó La Mã” – một dấu hiệu ngữ nghĩa rộng lớn, đa nghĩa, nhưng khá thực tế đối với văn hóa của thế kỷ XVIII. Theo nghĩa này, toàn bộ thời kỳ La Mã nói chung và bất kỳ chi tiết riêng lẻ nào của nó đều hình thành nên một biểu tượng đơn giản vào thế kỷ XVIII, bất chấp sự phức tạp trong phạm vi biểu đạt của nó.

Tình hình càng trở nên phức tạp hơn khi một biểu tượng khác có thể “tỏa sáng” qua một biểu tượng mà ký ức về nó, trong trường hợp này, có thể tồn tại trong vô thứ, như không ngăn cản nó được kích hoạt tại những thời điểm lịch sử nhất định, hoặc trong văn bản nghệ thuật, biến nó thành mối liên hệ có ý thức giữa các nền văn hóa.

Sự mô tả hành vi lật đổ bạo chúa trong các tác phẩm của Radishchev luôn gắn liền với một chi tiết đáng chú ý: việc giết bạo chúa không phải là hành động cá nhân mà là hành vi tập thể, trong đó mọi công dân đều tham gia, và mỗi người đều đích thân thực hiện hành động tưởng như thái quá này:

Vòng nguyệt quế thấm máu quân hung tàn,
Ai cũng lo rửa sạch vết nhơ xưa.

Trong “Hành trình từ Petersburg đến Moskva”, tư tưởng này được thể hiện còn rõ hơn nữa qua cảnh nông dân giết địa chủ và các con trai của hắn (toàn bộ tình tiết ở đoạn này mang sắc thái đặc trưng  “La Mã”: lũ con trai của “bồi thẩm” gây ra những tội ác y như con trai của Tarquiniusr Gordyi từng gây ra, và toàn bộ tình tiết về cuộc nổi dậy của nông dân được phóng chiếu lên các sự kiện dẫn đến sự ra đời của Cộng hòa La Mã):: “Họ bao vây cả bốn ông quí ông, và nói ngắn gọn, giết chết chúng ngay tại chỗ.
Họ ghét chúng đến nỗi không một ai muốn bỏ qua việc tham gia vào vụ giết người ấy”[5].

Việc giết bạo chúa được lặp đi lặp lại (“Hãy chết đi! Chết đi cả trăm lần!” trong bài thơ “Tự do” của Radishchev) rõ ràng dẫn ta đến với việc mô tả cái chết của Caesar trong Plutarch: “Người ta quyết định rằng tất cả những kẻ chủ mưu sẽ tham gia vào vụ giết người và như thể sẽ nếm máu hiến tế. Do đó, Brutus cũng đâm Caesar vào háng. Người ta nói rằng Caesar nhận tổng cộng 23 nhát đâm”[6]. Đoạn văn này, tất nhiên, bất kỳ nhà văn thế kỷ XVIII nào cũng biết đến. Julius Caesar của Shakespeare (bản dịch Nga của Karamzin được xuất bản năm 1787) và “Cái chết của Caesar” của Voltaire giữ cho biểu tượng đó luôn mang tính thời sự, cập nhật. Cách diễn giải hành động giết bạo chúa như một nghi lễ hiến tế vì tự do và đồng thời như hành vi thánh thể (eucharistic), trở thành một mã biểu tượng xác định những thời điểm chính yếu trong tư duy chính trị của con người từ thế kỷ XVIII đến đầu thế kỷ XIX. Quan niệm này, một mặt, gắn với thủ tục điểm danh và bỏ phiếu trực tiếp tại Quốc ước về việc xét xử và xử tử Louis XVI. Trước nước Pháp và lịch sử, các đại biểu Quốc ước thực hiện một nghi thức công khai về sự tham dự cá nhân vào cái chết của vua.

Mặt khác, sự đồng nhất giữa việc giết bạo chúa với lễ ban thánh thể, Thánh thể đẫm máu (“nếm máu hiến tế”, theo lời Plutarch) trong thơ Pushkin giai đoạn Kishinev, được giải thích bằng chính mối liên hệ biểu tượng này: Đây là một Thánh Thể khác… …chúng ta sẽ tận hưởng hạnh phúc, Chúng ta sẽ cùng chia sẻ chén rượu đẫm máu – Và ta sẽ nói: Chúa Kitô đã phục sinh (II, 1, 179).

Bởi vậy, đằng sau các khái niệm chính trị thế kỷ XVIII luôn ẩn hiện hệ thống biểu tượng “La Mã”, biến những hành động thực tiễn thành văn bản văn hóa, và xuyên qua đó — là biểu tượng cổ xưa nhất của nghi lễ hiến tế.

Việc nhập hệ thống  biểu tượng Kitô giáo vào hình tượng cổ xưa, loại hình tượng lưu giữ ký ức về những tầng sâu trong ý thức mà thế kỷ XVIII khôngthể tưởng tượng được, đã tìm thấy ý nghĩa cập nhật trong thời kỳ cách mạng lãng mạn, khi “con chiên hiến tế” không còn là bạo chúa, mà là người dám hy sinh thân mình trong cuộc đấu tranh với bạo chua (ai cũng biết, khi bước ra quảng trưởng, nhà Tháng Chạp của A. Odoevsky đã thốt lên: “Chúng ta sẽ chết, anh em ơi! Ôi, chúng ta sẽ chết vinh quang biết bao!”).

Các trạng thái văn hóatrong quá khứ liên tục ném những mảnh vỡ của mình vào tương lai: văn bản, phiến đoan, những cái tên riêng hay di tích.
Mỗi yếu tố này mang trong mình một “dung lượng ký ức” riêng, và mỗi ngữ cảnh mà nó được đưa vào sẽ kích hoạt một chiều sâu nhất định của nó ở một mức độ nào đó. Tất nhiên, đó không phải là khía cạnh duy nhất của “ký ức văn hóa”.

Một khía cạnh khác của vấn đề cần được xem xét là các mã văn hóa vốn được định hướng đặc biệt cho việc tái thiết quá khứ và duy trì ý thức của cộng đồng về tính liên tục trong sự tồn tại của mình. Tuy nhiên, đây là đối tượng của một công trình nghiên cứu chuyên sâu riêng biệt khác.

 (1986)

J.M. Lotman, Kí hiệu quyển, M., 2000, tr.614 – 621.

[1] Chernyshevsky N. G. Lược khảo thời kì Gogol trong văn học Nga. M. 1984. Trang 36.

[2]  Turner W. Biểu tượng và Nghi lễ. Moscow, 1983. Tr.39

[3] Turner W. Biểu tượng và Nghi lễ. Trang 57-58.

[4] Hợp tuyển lịch sử sân khấu Tây Âu / Biên soạn và biên tập S. Mokulsky. M, 1955. T. 2. Tr.157

[5] Radishchev A. N. Toàn tập (bộ 3 tập). M.-L., 1938. T.1. Tr. 5, T. 2 ,Tr. 274.

[6] Plutarch. Truyện thánh đối sánh: (Bộ 3 tập) M.,, 1963. T. 2, Tr. 490.