Kazuo Ishiguro holds the Nobel lecture at the Royal Swedish Academy on December 7, 2017 | Photo by Stina Stjernkvist/TT News Agency

Kazuo Ishiguro sinh năm 1954 ở Nhật Bản, và cùng gia đình chuyển đến Anh năm ông năm tuổi. Ông tốt nghiệp cử nhân ngành văn học Anh và triết học năm 1978, và có bằng thạc sĩ sáng tác văn chương tại Đại học East Anglia năm 1980. Là tác giả của các cuốn tiểu thuyết The Remains of the Day, Never Let Me Go, và The Buried Giant, ông được trao giải sách Whitbread năm 1986, giải Man Booker năm 1989, và gần đây nhất là giải Nobel văn chương năm 2017.

Tối Thế kỷ 20 của tôi—và những bước ngoặt nhỏ khác

Nếu gặp tôi vào mùa thu năm 1979, có thể bạn sẽ gặp chút khó khăn khi định vị tôi, về mặt xã hội hay thậm chí về mặt chủng tộc. Khi ấy tôi mới 24. Đường nét tôi trông giống như người Nhật, nhưng không như hầu hết đàn ông Nhật ở Anh ngày ấy, tóc tôi dài chấm vai, và tôi có chòm ria mép rủ kiểu tướng cướp. Chất giọng duy nhất nhận ra được trong giọng của tôi là của một người lớn lên ở các hạt miền Nam nước Anh, đôi khi bị ảnh hưởng bởi biệt ngữ thời Hippie mờ nhạt, vốn đã lỗi thời. Nếu nói chuyện, có thể chúng ta sẽ bàn về lối bóng đá tổng lực của Hà Lan, hay album mới nhất của Bob Dylan, hay có lẽ năm tôi vừa dành để giúp đỡ người vô gia cư ở London. Nếu nhắc đến Nhật Bản, hỏi tôi về văn hóa của đất nước ấy, có thể bạn sẽ nhận ra dấu hiệu của sự thiếu kiên nhẫn trong thái độ của tôi khi tôi tuyên bố mình không biết gì vì tôi chưa đặt chân lên đất nước ấy—cho một kỳ nghỉ cũng không—kể từ khi tôi lên năm.

Mùa thu năm ấy cùng một chiếc ba lô, một cây đàn ghi ta và một cái máy đánh chữ xách tay tôi đến Buxton, Norfolk—một ngôi làng nhỏ ở Anh với một cối xay nước thời xưa và những cánh đồng bằng phẳng trải rộng xung quanh. Tôi đến đây vì được nhận vào một khóa thạc sĩ sáng tác văn chương kéo dài một năm ở Đại học East Anglia. Trường cách đó mười dặm, ở thành phố giáo phận Norwich, nhưng tôi không có xe và cách duy nhất để đến đó là bằng xe buýt chạy một chuyến mỗi sáng, một chuyến mỗi giờ ăn trưa và một chuyến mỗi tối. Nhưng chuyện này, tôi sớm nhận ra, chẳng phải nhọc nhằn gì: hiếm khi tôi phải đến trường hơn hai lần một tuần. Tôi thuê phòng trong căn nhà nhỏ của một người đàn ông ngoài ba mươi vừa bị vợ bỏ. Chắc chắn, với anh ta, căn nhà đầy bóng ma của những giấc mơ vụn vỡ—cũng có thể anh ta chỉ muốn tránh tôi; dù sao, tôi cũng không giáp mặt anh ta trong nhiều ngày liền. Nói cách khác, sau một cuộc sống sôi động ở London, tôi ở đây, đối mặt với một lượng yên tĩnh và đơn độc bất thường để biến bản thân mình thành một nhà văn.

Thật ra, căn phòng nhỏ của tôi không khác gì gác xép của nhà văn cổ điển. Trần dốc lên hẹp một cách đáng sợ—tôi nghĩ nếu nhón chân tôi có thể thấy, từ ô cửa sổ duy nhất, những cánh đồng cày trải dài bất tận. Có một cái bàn nhỏ, máy đánh chữ và đèn bàn chiếm gần hết mặt bàn. Dưới sàn, thay cho giường, có một tấm mút công nghiệp lớn hình chữ nhật làm tôi đổ mồ hôi khi ngủ, ngay cả trong những đêm trời lạnh buốt ở Norfolk.

Ở căn phòng này tôi đã xem xét cẩn thận hai truyện ngắn mình viết hồi hè, tự hỏi nó có đủ tốt để gửi cho các bạn cùng lớp mới hay không. (Tôi biết chúng tôi là một lớp sáu người, gặp nhau hai tuần một lần.) Đến lúc ấy trong đời tôi chưa viết được cái gì khác đáng kể dưới hình thức văn xuôi hư cấu, tôi được nhận vào khóa học này nhờ một vở kịch radio bị BBC từ chối. Thật ra, đã lên những kế hoạch vững chắc để trở thành ngôi sao nhạc rock năm tôi hai mươi, những tham vọng văn chương gần đây mới hiện rõ trong tôi. Hai truyện ngắn mà tôi đang xem xét lúc ấy được viết trong một cơn cuồng loạn, trước tin là tôi đã được nhận vào khóa học. Một viết về một thỏa thuận tự tử đáng sợ, một viết về những trận ẩu đả đường phố ở Scotland, nơi tôi từng có thời gian làm nhân viên công tác cộng đồng. Chúng không tốt lắm. Tôi bắt đầu một câu chuyện khác, về một thanh niên đầu độc mèo của mình, lấy bối cảnh giống những truyện khác ở nước Anh ngày nay. Rồi một đêm, tuần thứ ba hay thứ tư trong căn phòng nhỏ ấy, tôi nhận ra mình đang viết, với một cường độ mới và cấp bách, về Nhật Bản—về Nagasaki, thành phố nơi tôi sinh ra, trong những ngày cuối cùng của Thế chiến II.

Chuyện này, tôi nên chỉ ra, xuất hiện như một bất ngờ đối với tôi. Ngày nay, quan điểm thịnh hành là khám phá “gốc rễ” của mình trong tác phẩm thì gần như là bản năng của một nhà văn trẻ tham vọng có di sản văn hóa hỗn hợp. Nhưng khi ấy thì không phải. Chúng tôi vẫn còn cách sự bùng nổ của văn chương “đa văn hóa” ở Anh một vài năm nữa. Salman Rushdie vẫn là một người vô danh có tên trên một cuốn tiểu thuyết không còn được lưu hành. Nếu được đề nghị nêu tên các tiểu thuyết gia trẻ của Anh ngày ấy, có lẽ người ta sẽ nhắc đến Margaret Drabble; thế hệ nhà văn lớn tuổi hơn, Iris Murdoch, Kingsley Amis, William Golding, Anthony Burgess, John Fowles. Người nước ngoài như Gabriel García Márquez, Milan Kundera hay Borges chỉ được đọc với số lượng nhỏ, tên của họ là vô nghĩa ngay cả với những độc giả hăng hái.

Bầu khí hậu văn chương của ngày ấy là thế nên khi hoàn thành truyện ngắn đầu tiên về Nhật Bản, lập tức tôi tự hỏi liệu có nên coi sự xa rời này là sự tự nuông chiều; tôi có nên nhanh chóng quay trở lại một chủ đề “bình thường hơn” hay không. Sau một thời gian đắn đo suy nghĩ tôi mới bắt đầu gửi truyện đi, và đến bây giờ tôi vẫn còn cảm thấy biết ơn sâu sắc đối với các bạn học, các giảng viên của mình, Malcolm Bradbury và Angela Carter, và đối với tiểu thuyết gia Paul Bailey—nhà văn thường trú của trường năm ấy—vì phản hồi tuyệt đối khích lệ của họ. Nếu họ không tích cực đến thế thì có lẽ tôi đã không bao giờ viết thêm về Nhật Bản. Tôi về phòng mình, viết và viết. Suốt mùa đông năm 1979–1980, và đến tận mùa xuân, tôi hầu như không nói chuyện với ai ngoài năm người bạn học, người bán tạp hóa trong làng chỗ tôi mua ngũ cốc ăn sáng và thận cừu để sống, và bạn gái tôi, Lorna (vợ tôi bây giờ), người đến thăm tôi mỗi cuối tuần thứ hai trong tháng. Đó không phải là một cuộc sống cân bằng, nhưng trong độ bốn năm tháng ấy tôi đã hoàn thành được một nửa cuốn tiểu thuyết đầu tay, A Pale View of Hills—cũng lấy bối cảnh ở Nagasaki, trong những năm phục hồi sau khi bị thả bom nguyên tử. Tôi còn nhớ trong giai đoạn này thỉnh thoảng vẫn lóe lên những ý tưởng cho truyện ngắn không đặt ở Nhật Bản, chỉ để thấy mối quan tâm của tôi nhanh chóng nhạt nhòa.

*

Tôi đến Anh, năm năm tuổi, cùng bố mẹ và chị gái vào tháng Tư năm 1960, đến thị trấn Guildford ở Surrey, trong “vành đai nhà môi giới chứng khoán” giàu có cách London ba mươi dặm về phía Nam. Cha tôi là một nhà khoa học nghiên cứu, một nhà hải dương học đến làm việc cho chính phủ Anh. Cái máy mà ông tiếp tục sáng chế, xin nói thêm, ngày nay là một phần của bộ sưu tập vĩnh viễn tại Bảo tàng Khoa học ở London.

Những bức ảnh được chụp ít lâu sau khi chúng tôi đến đây cho thấy một nước Anh từ một thời kỳ đã biến mất. Đàn ông mặc áo len lông cừu cổ chữ V thắt nơ, ô tô vẫn còn bàn gá chân và một chiếc bánh sơ cua ở đằng sau. The Beatles, cuộc cách mạng tình dục, các cuộc biểu tình sinh viên, “chủ nghĩa đa văn hóa” đã đến rất gần, nhưng khó mà tin rằng nước Anh mà gia đình chúng tôi lần đầu tiếp xúc lại nghĩ đến nó. Gặp một người nước ngoài đến từ Pháp hay Ý đã là đáng kể—đừng nói gì đến một người Nhật Bản.

Gia đình chúng tôi sống trong một cul-de-sac gồm mười hai ngôi nhà ngay cuối đường nhựa và bắt đầu vùng nông thôn. Chưa đến năm phút đi bộ là đến trang trại địa phương và làn đường mà những hàng bò uể oải qua lại giữa các cánh đồng. Sữa được giao bằng ngựa và xe kéo. Một cảnh tượng thường thấy mà tôi vẫn nhớ rõ nét từ những ngày đầu ở Anh là cảnh lũ nhím—những sinh vật đáng yêu, đầy gai, sống về đêm ngày ấy còn đông đúc—bị bánh xe cán nát trong đêm, bị bỏ lại trong sương sớm, nép chặt bên vệ đường, chờ người gom rác đến nhặt.

Cả khu tôi đều đến nhà thờ, và khi đến chơi với con cái nhà họ, tôi thấy họ thì thầm một lời cầu nguyện nhỏ trước khi ăn. Tôi đến các buổi giảng Chủ nhật, và chẳng bao lâu đã hát trong dàn hợp xướng nhà thờ, trở thành, năm mười tuổi, chủ nhiệm dàn hợp xướng người Nhật đầu tiên ở Guildford. Tôi học trường tiểu học địa phương—nơi tôi là đứa trẻ duy nhất không phải là người Anh, rất có thể là trong cả lịch sử của trường—và từ năm mười một tuổi, tôi đi tàu đến trường văn phạm ở một thị trấn lân cận, mỗi sáng lại ngồi cùng toa với những người đàn ông mặc vét sọc và đội mũ quả dưa, trên đường đến văn phòng của họ ở London.

Đến giai đoạn này, tôi đã được rèn giũa kỹ lưỡng cung cách đối xử mà người ta mong chờ ở các nam sinh trung học nước Anh thời ấy. Khi đến thăm nhà bạn, tôi biết mình nên đứng thẳng dậy ngay khi có người lớn vào phòng; tôi học được rằng trong bữa ăn tôi phải xin phép trước khi rời khỏi bàn. Là đứa trẻ người nước ngoài duy nhất trong khu, tôi có một kiểu nổi tiếng ở địa phương. Những đứa trẻ khác đều biết tôi trước khi tôi gặp chúng. Những người lớn hoàn toàn xa lạ thỉnh thoảng lại gọi tên tôi trên phố hay trong cửa hàng địa phương.

Khi nhìn lại thời kỳ này, và nhớ ra rằng nó mới chưa đầy hai mươi năm sau hồi kết của một cuộc thế chiến mà người Nhật là kẻ thù cay đắng của họ, tôi ngạc nhiên trước sự cởi mở và bản năng hào sảng mà cộng đồng người Anh bình thường này đã đón nhận chúng tôi. Tình cảm, sự tôn trọng và sự hiếu kỳ mà tôi vẫn giữ đến tận ngày nay đối với thế hệ người Anh đã trải qua Thế chiến II và xây dựng một nhà nước phúc lợi mới rất đáng chú ý trong thời kỳ hậu chiến, xuất phát đáng kể từ trải nghiệm của cá nhân tôi trong những năm ấy.

Nhưng suốt thời gian này, tôi cũng sống một cuộc sống khác ở nhà với bố mẹ người Nhật của mình. Ở nhà có những quy tắc khác, những kỳ vọng khác, một ngôn ngữ khác. Ban đầu bố mẹ tôi định trở về Nhật Bản sau một năm, có lẽ hai. Thật ra, trong mười một năm đầu ở Anh, chúng tôi luôn ở trong trạng thái thường trực là sẽ quay về vào “năm sau.” Bởi vậy mà cái nhìn của bố mẹ tôi vẫn là cái nhìn của du khách chứ không phải của người di cư. Họ thường trao đổi những quan sát về những phong tục kỳ lạ của người bản địa mà không thấy có trách nhiệm nào phải áp dụng. Và thế là một thời gian dài cứ ngỡ tôi sẽ trở về sống cuộc sống trưởng thành ở Nhật, và bố mẹ đã bỏ công giữ khía cạnh giáo dục Nhật Bản cho tôi. Hằng tháng lại có một bưu kiện từ Nhật gửi sang, chứa truyện tranh, tạp chí, và ấn phẩm giáo dục của tháng trước, tất cả tôi đều đọc háo hức. Tôi đến tuổi thiếu niên một thời gian thì những bưu kiện này cũng không còn đến—có lẽ sau khi ông nội tôi qua đời—nhưng các cuộc trò chuyện của bố mẹ về những người bạn cũ, họ hàng, những giai đoạn cuộc đời họ ở Nhật vẫn liên tục mang lại những hình ảnh và ấn tượng. Và tôi luôn có cái kho lưu trữ ký ức của riêng mình—rộng lớn và rõ ràng đến bất ngờ: về ông bà, về những món đồ chơi yêu thích mà tôi đã bỏ lại, ngôi nhà Nhật Bản truyền thống mà chúng tôi từng sống (mà đến nay tôi vẫn có thể dựng lại từng phòng một trong đầu), nhà trẻ, trạm xe điện địa phương, con chó dữ sống gần cây cầu, cái ghế trong tiệm cắt tóc chỉ dành cho các bé trai với một cái vô lăng cố định trước tấm gương lớn.

Hệ quả của những chuyện này là khi lớn lên, rất lâu trước khi nghĩ đến chuyện tạo ra những thế giới hư cấu trong văn xuôi, tôi đã bận rộn xây dựng trong tâm trí một nơi giàu chi tiết có tên là “Nhật Bản”—một nơi mà nói một cách nào đó tôi thuộc về, và từ đó tôi rút ra một cảm quan nhất định về bản sắc và sự tự tin của mình. Việc tôi chưa bao giờ trở về Nhật Bản trong thời gian ấy chỉ khiến hình ảnh của tôi về đất nước này sống động và cá nhân hơn.

Bởi vậy mà có nhu cầu phải bảo tồn. Vì đến giữa những năm tuổi hai mươi—dù tôi chưa bao giờ khớp nối được điều này rõ ràng lúc ấy—tôi đã bắt đầu nhận ra một số điều chính yếu nhất định. Tôi đã bắt đầu chấp nhận rằng Nhật Bản “của tôi” có lẽ không giống như bất cứ nơi nào mà tôi có thể đến qua một chiếc máy bay; rằng cuộc sống mà cha mẹ tôi vẫn nói về, mà tôi nhớ từ những ngày đầu thơ ấu, phần lớn đã biến mất trong những năm 1960 và 1970; rằng trong trường hợp nào, đất nước Nhật Bản tồn tại trong đầu tôi có thể chỉ luôn luôn là một cấu trúc cảm xúc được lắp ghép lại bởi một đứa trẻ từ ký ức, tưởng tượng, và suy đoán. Và có lẽ quan trọng nhất, tôi đã nhận ra rằng với mỗi một năm tôi lớn lên, đất nước Nhật Bản này của tôi—nơi chốn quý giá này mà tôi lớn lên cùng—cũng ngày càng mờ nhạt.

Giờ thì tôi chắc chắn cảm giác này, rằng Nhật Bản “của tôi” là độc nhất và đồng thời rất mong manh—thứ gì đó không thể xác minh từ bên ngoài—chính là cái thúc đẩy tôi viết trong căn phòng nhỏ ở Norfolk. Cái tôi làm là ghi lại trên giấy những màu sắc, tập tục, lễ nghi đặc biệt của nó, phẩm cách của nó, những thiếu sót của nó, mọi thứ mà tôi từng nghĩ về nơi chốn ấy, trước khi chúng mờ đi mãi mãi trong tâm trí tôi. Ước muốn của tôi là tái dựng Nhật Bản của tôi trong hư cấu, là cho nó được an toàn, để sau này tôi có thể chỉ vào một cuốn sách và nói: “Vâng, đây là Nhật Bản của tôi, ở trong đó.”

*

Mùa xuân năm 1983, ba năm rưỡi sau. Tôi và Lorna giờ đã ở London, trọ trong hai phòng trên cùng của một ngôi nhà cao và hẹp, bản thân nó đứng trên một ngọn đồi ở một trong những điểm cao nhất của thành phố. Gần đó có một cột truyền hình và khi chúng tôi cố nghe băng trên máy phát thì những giọng nói phát thanh ma quái thỉnh thoảng lại chen vào diễn giả của chúng tôi. Phòng khách không có sofa hay ghế bành, nhưng có hai tấm nệm bọc đệm trên sàn. Ngoài ra còn có một cái bàn mà tôi viết vào ban ngày và chúng tôi ăn tối vào ban đêm. Không sang trọng gì nhưng chúng tôi thích sống ở đó. Tôi đã xuất bản cuốn tiểu thuyết đầu tay trong năm trước, và cũng đã viết kịch bản cho một bộ phim ngắn sẽ sớm được chiếu trên truyền hình Anh.

Một thời gian tôi đã khá tự hào về cuốn tiểu thuyết đầu tay của mình, nhưng đến mùa xuân năm ấy, một cảm giác khó chịu không hài lòng bắt đầu xuất hiện. Vấn đề là đây. Cuốn tiểu thuyết đầu tay và kịch bản truyền hình đầu tay của tôi quá giống nhau. Không phải trong đề tài, mà trong phương pháp và phong cách. Càng xem xét, cuốn tiểu thuyết của tôi càng giống như một kịch bản—đối thoại cùng với hướng đi. Điều này là ổn ở một mức độ, nhưng ước muốn của tôi bây giờ là viết được văn chương hư cấu có thể hoạt động đúng cách chỉ ở trên trang giấy. Sao phải viết tiểu thuyết nếu như nó ít nhiều cung cấp cùng một trải nghiệm mà người ta có thể có được khi bật ti vi? Làm sao văn chương hư cấu có thể hy vọng sống sót trước sức mạnh của điện ảnh và truyền hình nếu như nó không đem lại được cái gì độc đáo, cái gì đó mà những hình thức khác không thể đem lại được?

Thời gian ấy, tôi bị nhiễm virus và phải nghỉ vài ngày trên giường. Khi đã qua cơn nguy kịch nhất, và không cảm thấy buồn ngủ chút nào, tôi nhận ra cái thứ nặng nề mà sự hiện diện của nó đã làm tôi bực mình mất một thời gian thật ra là tập đầu bộ Remembrance of Things Past của Marcel Proust (nhan đề nó được dịch khi ấy). Có nó sẵn đấy nên tôi bắt đầu đọc. Tình trạng vẫn còn sốt của tôi có lẽ là một yếu tố, nhưng tôi đã hoàn toàn chìm đắm vào các phần Overture và Combray. Tôi đọc đi đọc lại chúng. Ngoài vẻ đẹp tuyệt đối của những đoạn văn này, tôi thấy rùng mình trước cách Proust dẫn tình tiết này tới tình tiết khác. Thứ tự các sự kiện và các cảnh không tuân theo những đòi hỏi thông thường của phép đo thời gian, cũng không thuộc về một cốt truyện tuyến tính. Thay vào đó, có vẻ những mối liên kết tư duy tiếp tuyến, hay những sự biến đổi của ký ức mới là cái đẩy tác phẩm đi từ tình tiết này tới tình tiết khác. Đôi khi tôi thấy mình băn khoăn: vì sao hai khoảnh khắc dường như không liên quan gì với nhau lại được đặt cạnh nhau trong tâm trí người kể chuyện? Bỗng nhiên tôi có thể thấy một cách thức sáng tác hấp dẫn, tự do hơn cho cuốn tiểu thuyết thứ hai; một cách thức có thể tạo ra sự phong phú trên trang giấy và đem lại những chuyển động bên trong mà không màn ảnh nào nắm bắt được. Nếu có thể đi từ đoạn văn này sang đoạn văn khác theo những mối liên kết tư duy và những ký ức trôi nổi của người kể chuyện, tôi có thể sáng tác theo một cách gần giống như một họa sĩ trừu tượng có thể chọn đặt các hình khối và màu sắc xung quanh một tấm vải. Tôi có thể đặt một cảnh từ hai ngày trước cạnh một cảnh từ hai mươi năm trước, và đề nghị người đọc suy ngẫm về mối quan hệ giữa hai cảnh. Bằng cách này, tôi bắt đầu nghĩ, mình có thể gợi ra nhiều tầng lớp tự lừa dối và phủ nhận vốn che đậy cái nhìn của bất cứ người nào về bản thân họ và về quá khứ của họ.

*

Tháng 3 năm 1988. Tôi 33 tuổi. Giờ chúng tôi đã có một chiếc sofa và tôi đang nằm trên nó, nghe một album của Tom Waits. Năm ngoái, tôi và Lorna đã mua căn hộ riêng ở một khu không thời thượng nhưng dễ chịu ở Nam London, và trong căn nhà này, lần đầu tiên, tôi có phòng viết riêng. Nó nhỏ thôi, và không có cửa, nhưng tôi rất vui khi có thể bày bừa giấy tờ xung quanh mà không phải dọn chúng đi lúc cuối ngày. Và trong phòng viết ấy—hay tôi tin là thế—tôi đã hoàn thành cuốn tiểu thuyết thứ ba của mình. Đó là cuốn đầu tiên không có một bối cảnh Nhật Bản—Nhật Bản của cá nhân tôi đã trở nên vững chắc hơn nhờ hai cuốn tiểu thuyết trước. Thật ra cuốn sách mới của tôi, được đặt tên là The Remains of the Day, lại có vẻ Anh đến mức cực đoan—dù không phải, tôi hy vọng, theo cách của nhiều nhà văn người Anh thuộc thế hệ lớn tuổi hơn. Tôi đã rất cẩn thận để không, như tôi cảm thấy ở nhiều người khác, cho rằng độc giả của mình chỉ toàn người Anh, với sự quen thuộc bản xứ đối với các sắc thái và những mối bận tâm kiểu Anh. Lúc này, các nhà văn như Salman Rushdie và V. S. Naipaul đã mở đường cho một nền văn học Anh quốc tế, hướng ngoại hơn, một nền văn học không đặt ra tính trung tâm hay sự quan trọng tự động nào cho người Anh. Văn của họ là hậu thuộc địa theo nghĩa rộng nhất. Tôi muốn, như họ, viết thứ văn “quốc tế” có thể dễ dàng vượt qua các ranh giới văn hóa và ngôn ngữ, ngay cả khi viết ra một câu chuyện được đặt trong cái có vẻ là một thế giới Anh đặc thù. Phiên bản nước Anh của tôi sẽ là một kiểu thần thoại, với những đường nét, tôi tin, đã hiện diện trong trí tưởng tượng của nhiều người trên thế giới, kể cả những người chưa bao giờ đến thăm đất nước này.

Câu chuyện tôi vừa hoàn thành kể về một quản gia người Anh đã nhận ra, quá muộn trong cuộc đời ông, rằng ông đã sống theo những giá trị sai lầm; và ông đã dành những năm đẹp nhất của mình để phục vụ cho một người có cảm tình với Đức Quốc xã; và vì không nhận trách nhiệm đạo đức và chính trị cho cuộc đời mình, ông đã lãng phí nó theo một ý nghĩa sâu sắc. Và hơn nữa: để cố gắng trở thành một người tôi tớ hoàn hảo, ông đã cấm bản thân mình yêu, hay được yêu bởi, người phụ nữ duy nhất mà ông có cảm tình.

Tôi đọc lại bản thảo nhiều lần, và tôi đã khá hài lòng. Tuy thế, vẫn có một cảm giác khó chịu rằng nó còn thiếu điều gì.

Rồi, như tôi nói, tôi ở đây, một buổi tối trong nhà mình, trên cái sofa, nghe Tom Waits. Và ông bắt đầu hát một bài tên là “Ruby’s Arms.” Có lẽ các bạn có người biết. (Thậm chí tôi còn nghĩ đến đây sẽ hát cho các bạn, nhưng tôi đã đổi ý.) Đó là bản ballad về một người đàn ông, có lẽ một người lính, bỏ lại người tình mình đang ngủ trên giường. Đó là tờ mờ sáng, anh xuống đường, lên một con tàu. Chẳng có gì bất thường trong đó. Nhưng bài hát được trình bày bằng giọng của một gã lang thang cộc cằn người Mỹ không quen thổ lộ những cảm xúc sâu kín của mình. Rồi có một khoảnh khắc, giữa bài hát, người hát nói với chúng ta rằng trái tim anh ta đang tan vỡ. Khoảnh khắc này cảm động đến mức gần như không thể chịu đựng được vì sự căng thẳng giữa tình cảm với sức kháng cự to lớn mà rõ ràng nó đã bị vượt qua để tình cảm được nói ra. Tom Waits hát dòng cuối với sự rung cảm đẩy ra tột cùng, và bạn cảm thấy cả một đời của một chàng trai khắc khổ cứng rắn vụn vỡ trước nỗi buồn choáng ngợp.

Trong lúc nghe Tom Waits, tôi nhận ra mình còn phải làm gì. Tôi đã quyết định mà không suy nghĩ, một lúc nào đó trước đó, rằng vị quản gia người Anh của tôi sẽ giữ vững hàng rào tình cảm của mình, rằng ông sẽ giấu mình sau nó, với chính mình và với người đọc, cho đến tận cùng. Giờ tôi thấy mình phải đảo ngược quyết định đó. Chỉ một khoảnh khắc, về cuối câu chuyện, một khoảnh khắc tôi phải chọn cẩn thận, tôi phải làm áo giáp ông rạn nứt. Tôi phải để cho một khát vọng to lớn và bi thảm được nhìn thấy thoáng qua bên dưới.

Tôi nên nói ở đây rằng tôi đã, trong nhiều dịp khác, có được những bài học quan trọng từ giọng hát của các ca sĩ. Ở đây tôi nhắc ít hơn đến lời bài hát, mà nhiều hơn đến chính giọng hát. Như chúng ta biết, giọng hát con người có khả năng thể hiện một sự pha trộn những cảm xúc phức tạp đến mức không hình dung nổi. Qua năm tháng, những khía cạnh cụ thể trong văn của tôi đã chịu ảnh hưởng của Bob Dylan, Nina Simone, Emmylou Harris, Ray Charles, Bruce Springsteen, Gillian Welch, và bạn cũng như cộng sự của tôi Stacey Kent, cùng với những người khác. Bắt được cái gì đó trong giọng hát của họ, tôi tự nhủ: “À đấy, nó đấy. Đây là cái mình cần nắm bắt trong cái cảnh ấy. Cái gì đó rất gần như thế.” Thường thì đó là một cảm xúc mà tôi không thể diễn đạt bằng lời, nhưng nó ở đó, trong giọng hát của ca sĩ, và bây giờ tôi đã được trao cho cái gì đó để mà nhắm tới.

*

Tháng Mười năm 1999 tôi được nhà thơ người Đức Christoph Heubner đại diện cho Ủy ban Auschwitz Quốc tế mời đến thăm trại tập trung cũ trong ít ngày. Nơi nghỉ của tôi là Trung tâm Hội nghị Thanh niên Auschwitz trên con đường giữa trại Auschwitz và trại hành quyết Birkenau cách đó hai dặm. Tôi được dẫn đi thăm các nơi và gặp, một cách không chính thức, ba nạn nhân sống sót. Tôi cảm thấy mình đã đến gần, ít nhất về mặt địa lý, trái tim của thế lực đen tối mà thế hệ tôi đã lớn lên dưới cái bóng của nó. Ở Birkenau, một buổi chiều mưa, tôi đứng trước tàn tích đổ nát của các hầm hơi ngạt—giờ bị bỏ bê và vắng lặng lạ kỳ—y như khi người Đức bỏ lại sau khi cho nổ tung chúng và trốn chạy Hồng Quân. Giờ đây chúng chỉ là những mảnh vụn ẩm ướt, lộ liễu trước bầu khí hậu Ba Lan khắc nghiệt, và xuống cấp theo năm tháng. Các vị chủ nhà của tôi nói về thế lưỡng nan của họ. Những tàn tích này có nên được bảo vệ? Có nên xây mái vòm acrylic để che chúng lại, bảo tồn chúng cho con mắt của các thế hệ sau? Hay là nên cho phép chúng, chậm rãi và tự nhiên, mục nát thành hư vô? Với tôi nó có vẻ là một ẩn dụ mạnh mẽ cho một thế lưỡng nan lớn hơn. Những ký ức như thế được bảo tồn như thế nào? Vòm kính có biến những di vật của tội ác và đau khổ này thành một bảo tàng trưng bày thuần hóa? Chúng ta nên chọn nhớ gì? Khi nào quên đi và bước tiếp thì tốt hơn?

Tôi đã 44 tuổi. Đến khi ấy tôi vẫn coi Thế chiến II, những nỗi kinh hoàng và những vinh quang của nó, như thuộc về thế hệ bố mẹ tôi. Nhưng giờ thì tôi nhận ra chẳng bao lâu nữa, nhiều người từng tận mắt chứng kiến những sự kiện ấy sẽ không còn sống. Rồi thì sao? Gánh nặng của việc ghi nhớ sẽ rơi vào thế hệ của chính tôi? Chúng tôi không trải qua những năm chiến tranh, nhưng ít nhất chúng tôi được nuôi dạy bởi những người cha người mẹ có cuộc đời bị chiến tranh ghi dấu ấn không thể xóa nhòa. Liệu giờ, tôi, với tư cách là một người kể chuyện của công chúng, có trách nhiệm nào mà trước đây tôi chưa biết đến? Trách nhiệm truyền lại, tốt nhất có thể, những ký ức và bài học từ thế hệ của bố mẹ chúng tôi đến thế hệ sau?

Ít lâu sau, tôi nói chuyện trước một cử tọa ở Tokyo, và một người hỏi từ bên dưới, như người ta thường hỏi, tôi sẽ làm gì tiếp theo. Cụ thể hơn, cô chỉ ra rằng sách của tôi thường nói đến những cá nhân đã sống qua những thời kỳ biến động chính trị và xã hội to lớn, và sau đó nhìn lại cuộc đời và phải đấu tranh để hòa giải với những ký ức tăm tối hơn, đáng xấu hổ hơn của mình. Các cuốn sách tương lai của tôi, cô hỏi, có tiếp tục bao trùm một lãnh thổ tương tự?

Tôi thấy mình đưa ra một câu trả lời hoàn toàn không chuẩn bị trước. Phải, tôi nói, tôi thường viết về những cá nhân phải đấu tranh giữa quên và nhớ. Nhưng trong tương lai, cái mà tôi thực sự muốn làm là viết một câu chuyện về cách mà một dân tộc hay một cộng đồng đối diện với những vấn đề tương tự. Một dân tộc thì có nhớ và quên giống như một cá nhân hay không? Hay là có những khác biệt quan trọng? Chính xác thì ký ức của một dân tộc là gì? Nó được lưu giữ ở đâu? Nó được định hình và kiểm soát như thế nào? Có phải có những lúc quên đi là cách duy nhất để ngăn chặn những vòng tròn bạo lực, hay ngăn chặn một xã hội tan rã thành hỗn loạn hoặc chiến tranh? Mặt khác, các dân tộc tự do, ổn định, có thể nào thực sự được xây dựng trên nền tảng của sự mất trí nhớ tự nguyện và công lý thất bại? Tôi nghe thấy mình trả lời người hỏi rằng tôi muốn tìm cách viết về những thứ này, nhưng không may là trong lúc này, tôi chưa thể nghĩ được tôi sẽ làm điều đó như thế nào.

*

Một buổi tối đầu năm 2001, trong căn phòng khách tối trong nhà chúng tôi ở Bắc London (nơi chúng tôi sống khi ấy), tôi và Lorna bắt đầu xem, bằng một cuộn băng VHS chất lượng tương đối tốt, một bộ phim năm 1934 của Howard Hawks mang tên Thế kỷ 20. Nhan đề phim, chúng tôi sớm nhận ra, không nói đến thế kỷ mà chúng tôi vừa bỏ lại sau lưng, mà nói đến một tuyến tàu sang trọng nổi tiếng của thời kỳ ấy nối New York với Chicago. Như một số bạn sẽ biết, đây là một bộ phim hài nhịp độ nhanh, lấy bối cảnh chủ yếu trên tàu, nói về một nhà sản xuất sân khấu Broadway, với sự tuyệt vọng ngày càng lớn, đã cố ngăn cản nữ diễn viên hàng đầu của mình đến Hollywood để trở thành ngôi sao điện ảnh. Bộ phim được xây dựng xung quanh vai diễn hài hoành tráng của John Barrymore, một trong những diễn viên gạo cội thời ông. Nét mặt, cử chỉ, gần như mọi lời ông thốt ra đều được phủ lên những lớp mỉa mai, mâu thuẫn, những sự lố bịch của một người đàn ông đang chìm đắm trong sự lấy mình làm trung tâm và bi kịch hóa bản thân. Đó là một màn trình diễn tuyệt vời trong nhiều phương diện. Nhưng khi bộ phim tiếp tục, tôi thấy kỳ lạ là mình không hề bị kéo vào. Ban đầu chuyện này làm tôi bối rối. Tôi thường vẫn thích Barrymore, và hâm mộ cuồng nhiệt các bộ phim khác của Howard Hawks trong cùng thời kỳ—như His Girl Friday và Only Angels Have Wings. Sau đó, quanh mốc một giờ đồng hồ của bộ phim, một ý nghĩ đơn giản, ấn tượng nảy ra trong đầu tôi. Nhiều nhân vật sống động, thuyết phục một cách không thể phủ nhận trong tiểu thuyết, phim ảnh và kịch thường xuyên không chạm được đến tôi là vì họ không kết nối với bất cứ nhân vật nào khác trong một mối quan hệ thú vị của con người. Và lập tức xuất hiện ý nghĩ thứ hai liên quan đến tác phẩm của chính tôi: Nếu như tôi thôi lo lắng về nhân vật mà thay vào đó lo lắng về các mối quan hệ của mình thì sao?

Khi con tàu lăn bánh xa hơn về miền Tây và John Barrymore càng trở nên loạn trí, tôi nghĩ đến sự phân biệt nổi tiếng của E. M. Forster giữa nhân vật hai chiều và nhân vật ba chiều. Một nhân vật trong một câu chuyện trở nên ba chiều, ông nói, là nhờ họ “làm chúng ta ngạc nhiên một cách thuyết phục.” Vì làm được như vậy mà họ trở nên “đầy đặn.” Nhưng giờ tôi băn khoăn, nếu nhân vật là ba chiều, trong khi tất cả các mối quan hệ của họ không phải thì sao? Trong cùng loạt bài giảng, Forster dùng một hình ảnh hài hước, đó là dùng nhíp rút cốt truyện ra khỏi một cuốn tiểu thuyết và giữ nó, như một con giun vặn vẹo, để xem xét dưới ánh sáng. Tôi không thể thực hành tương tự và giơ lên trước ánh sáng những mối quan hệ chằng chịt trong mỗi câu chuyện hay sao? Tôi có thể làm thế với tác phẩm của mình—với những câu chuyện tôi đã hoàn thành và đang lên kế hoạch hay không? Tôi có thể nhìn vào, ví dụ, mối quan hệ thầy trò này. Nó có nói điều gì sâu sắc và tươi mới không? Hay là giờ tôi đang nhìn chằm chằm vào nó, nó có hiện lên như một khuôn mẫu nhàm chán, giống hệt như những mối quan hệ xuất hiện trong hàng trăm câu chuyện tầm thường? Hay mối quan hệ giữa hai người bạn cạnh tranh này: nó có động lực không? Nó có sự cộng hưởng cảm xúc không? Nó có tiến triển không? Nó có bất ngờ một cách thuyết phục không? Nó có ba chiều không? Đột nhiên tôi cảm thấy mình hiểu vì sao trong quá khứ nhiều khía cạnh trong tác phẩm của tôi lại thất bại, cho dù tôi đã áp dụng các biện pháp tuyệt vọng. Ý nghĩ này đến với tôi—trong lúc tôi tiếp tục nhìn chằm chằm vào John Barrymore—rằng mọi câu chuyện hay, bất kể cách kể chuyện cấp tiến hay truyền thống thế nào, đều phải chứa đựng những mối quan hệ quan trọng với chúng ta; những mối quan hệ làm chúng ta cảm động, làm chúng ta thích thú, làm chúng ta giận dữ, làm chúng ta bất ngờ. Có lẽ trong tương lai, nếu tôi quan tâm nhiều hơn đến các mối quan hệ thì các nhân vật của tôi sẽ tự chăm sóc mình.

*

Những điểm ngoặt quan trọng trong sự nghiệp của một nhà văn—có lẽ trong nhiều kiểu sự nghiệp—là như vậy. Chúng thường là những khoảnh khắc nhỏ, lôi thôi. Chúng là những tia lửa khải thị thầm lặng, riêng tư. Chúng không đến thường xuyên, và khi đến, chúng có thể đến mà không có một hồi kèn trống, không được những người thầy hay đồng nghiệp tán thành. Chúng thường phải cạnh tranh với những đòi hỏi lớn tiếng hơn, có vẻ cấp bách hơn, để được chú ý. Đôi khi cái chúng tiết lộ có thể đi ngược lại với quan niệm thịnh hành. Nhưng khi chúng đến, quan trọng là phải có khả năng nhận ra chúng. Nếu không chúng sẽ trượt qua tay bạn.

Ở đây tôi đã nhấn mạnh sự nhỏ và sự riêng tư, vì về cơ bản đó là cái mà các tác phẩm của tôi nói đến. Một người viết trong một căn phòng yên tĩnh, cố kết nối với một người khác, đọc trong một căn phòng yên tĩnh—hoặc có thể không yên tĩnh đến thế—khác. Các câu chuyện có thể giải trí, đôi khi chỉ bảo hay tranh luận một điểm nào. Nhưng với tôi điều cốt yếu là chúng truyền đạt cảm xúc. Là chúng gợi ra cái chúng ta chia sẻ như những con người qua khắp các biên giới và những sự chia rẽ. Có những ngành công nghiệp hào nhoáng lớn xung quanh các câu chuyện; ngành công nghiệp sách, ngành công nghiệp điện ảnh, ngành công nghiệp truyền hình, ngành công nghiệp sân khấu. Nhưng rốt cuộc, bản chất của các câu chuyện là người này nói với người kia: Với tôi nó có cảm giác như thế này. Bạn có hiểu tôi đang nói gì không? Với bạn nó có cảm giác như thế này không?

*

Vậy chúng ta đến với hiện tại. Gần đây tôi tỉnh dậy nhận ra mình đã sống nhiều năm trong một cái bong bóng. Tôi đã không nhận ra nỗi thất vọng và những lo lắng của nhiều người xung quanh. Tôi nhận ra thế giới của tôi—một nơi văn minh, đầy kích thích với những con người hài hước mang đầu óc tự do—thật ra nhỏ hơn nhiều so với những gì tôi từng tưởng tượng. 2016, một năm của những sự kiện chính trị đầy bất ngờ—và chán chường đối với tôi—ở châu Âu và ở Mỹ, và của những hành động khủng bố đáng ghê tởm trên khắp thế giới, buộc tôi phải thừa nhận rằng sự tiến bộ không thể ngăn cản của các giá trị tự do-nhân văn mà tôi đã coi là lẽ đương nhiên kể từ những ngày thơ ấu có thể là một ảo tưởng.

Tôi là một phần của một thế hệ có xu hướng lạc quan, sao không? Chúng tôi đã chứng kiến thế hệ cha anh chuyển đổi thành công châu Âu từ một nơi chốn của các chế độ toàn trị, của sự diệt chủng và tàn sát chưa từng có trong lịch sử thành một khu vực đáng ghen tị của các nền dân chủ tự do sống trong tình hữu nghị gần như không biên giới. Chúng tôi đã chứng kiến các đế quốc thực dân cũ sụp đổ trên khắp thế giới cùng với những giả định đáng lên án làm nền tảng cho chúng. Chúng tôi đã thấy những tiến bộ đáng kể trong nữ quyền, quyền của người đồng tính và các trận chiến trên nhiều mặt trận chống phân biệt chủng tộc. Chúng tôi lớn lên trong bối cảnh một cuộc đụng độ lớn—về ý thức hệ và quân sự—giữa chủ nghĩa tư bản và chủ nghĩa cộng sản, và chứng kiến cái mà nhiều người chúng tôi tin là một cái kết có hậu.

Nhưng giờ, nhìn lại, kỷ nguyên sau khi Bức tường Berlin sụp đổ có vẻ như là một kỷ nguyên của sự tự mãn, của những cơ hội đã mất. Những sự bất bình đẳng khổng lồ—về của cải và cơ hội—đã được phép phát triển, giữa các dân tộc và trong các dân tộc. Đặc biệt, cuộc xâm lược Iraq đầy thảm họa năm 2003, những năm dài của các chính sách thắt lưng buộc bụng áp đặt lên người dân thường sau sự sụp đổ kinh tế tai tiếng năm 2008, đã đưa chúng ta đến một hiện tại mà các ý thức hệ cực hữu và chủ nghĩa dân tộc bộ lạc sinh sôi. Chủ nghĩa phân biệt chủng tộc, dưới các hình thức truyền thống và trong các phiên bản được hiện đại hóa, được truyền bá tốt hơn của nó, một lần nữa đang trỗi dậy, khuấy động dưới các con phố văn minh của chúng ta như một con quái vật bị chôn vùi bừng tỉnh. Trong lúc này chúng ta dường như không có bất cứ lý tưởng tiến bộ nào để đoàn kết lại. Thay vào đó, ngay cả ở các nền dân chủ giàu có của phương Tây, chúng ta cũng đang chia rẽ thành những phe phái đối đầu để từ đó tranh giành các nguồn lực hoặc quyền lực một cách cay đắng.

Và nằm trong góc—hay là chúng ta đã rẽ qua góc này rồi?—là những thách thức đặt ra bởi những đột phá kinh ngạc trong khoa học, công nghệ và y học. Các công nghệ di truyền mới—như kỹ thuật chỉnh sửa gene CRISPR—và những tiến bộ trong Trí tuệ Nhân tạo và công nghệ rô bốt sẽ mang lại cho chúng ta những lợi ích tuyệt vời, cứu vớt mạng sống, nhưng cũng có thể tạo ra các chế độ trọng dụng nhân tài tàn bạo giống như apartheid và nạn thất nghiệp diện rộng, bao gồm cả những người hiện nằm trong các nhóm nghề nghiệp hàng đầu.

Vậy là tôi ở đây, một người đàn ông đã ngoài sáu mươi, dụi mắt và cố nhìn ra những đường nét, ngoài kia trong sương mù, của thế giới mà đến hôm qua tôi còn không tin là có tồn tại. Liệu tôi, một nhà văn mệt mỏi, từ một thế hệ đã mệt mỏi về trí tuệ, giờ có thể tìm được năng lượng để nhìn vào nơi chốn lạ lùng này không? Tôi có còn lại gì mà có thể giúp đưa ra quan điểm, mang các lớp lang cảm xúc vào các cuộc tranh luận, các cuộc chiến đấu và chiến tranh sẽ đến trong lúc các xã hội phải đấu tranh để thích nghi với những thay đổi lớn?

Tôi sẽ phải tiếp tục và làm hết sức có thể. Bởi vì tôi vẫn tin văn chương là quan trọng, và nó sẽ càng đặc biệt quan trọng khi chúng ta vượt qua địa thế khó khăn này. Nhưng tôi trông chờ vào các nhà văn từ các thế hệ trẻ hơn sẽ truyền cảm hứng và dẫn dắt chúng ta. Đây là kỷ nguyên của họ, và họ sẽ có kiến thức và bản năng về nó mà tôi sẽ thiếu. Trong thế giới của sách, điện ảnh, truyền hình và sân khấu, tôi thấy những tài năng mạo hiểm, sôi nổi của ngày nay: những người phụ nữ và những người đàn ông tuổi bốn mươi, ba mươi và hai mươi. Bởi vậy tôi lạc quan. Sao lại không nên thế?

Nhưng cho phép tôi kết thúc bằng một lời kêu gọi—nếu các bạn đồng ý, lời kêu gọi Nobel của tôi! Khó mà đặt thế giới vào những điều đúng đắn, nhưng ít nhất chúng ta hãy nghĩ xem chúng ta có thể chuẩn bị như thế nào cho góc nhỏ của thế giới của mình, cái góc “văn chương” này, nơi mà chúng ta đọc, viết, xuất bản, giới thiệu, lên án và trao giải cho các cuốn sách. Nếu chúng ta muốn đảm đương một vai trò quan trọng trong tương lai bất định này, nếu chúng ta muốn có được những điều tốt nhất từ các nhà văn của hôm nay và ngày mai, thì tôi tin chúng ta phải trở nên đa dạng hơn. Tôi nói đa dạng theo hai nghĩa riêng biệt.

Thứ nhất, chúng ta phải mở rộng thế giới văn chương chung của mình để bao gồm nhiều tiếng nói hơn đến từ bên ngoài những vùng an toàn của các nền văn hóa thế giới thứ nhất thượng tầng của chúng ta. Chúng ta phải tìm kiếm tích cực hơn để khám phá ra những viên ngọc từ những gì vẫn còn là các nền văn hóa văn chương chưa được biết đến ngày nay, dù các nhà văn này sống ở những đất nước xa xôi hay trong các cộng đồng của chính chúng ta. Thứ hai: chúng ta phải hết sức cẩn thận để không đóng khung định nghĩa của mình một cách quá hẹp hay bảo thủ về những gì tạo nên văn chương tốt. Thế hệ tiếp theo sẽ đến cùng với tất cả những cách thức mới, có khi gây bối rối, để kể những câu chuyện quan trọng và tuyệt vời. Chúng ta phải giữ đầu óc mình cởi mở đối với họ, nhất là về thể loại và hình thức, để chúng ta có thể nuôi dưỡng và tôn vinh những gì tốt nhất ở nơi họ. Trong thời đại của sự chia rẽ ngày càng gia tăng một cách nguy hiểm, chúng ta phải lắng nghe. Viết tốt và đọc tốt sẽ dỡ bỏ những rào cản. Thậm chí chúng ta còn có thể tìm thấy một ý tưởng mới, một tầm nhìn nhân văn vĩ đại, để tập hợp xung quanh đó.

Tới Viện Hàn lâm Thụy Điển, Quỹ Nobel, và tới người dân Thụy Điển, những người trong những năm qua đã biến giải Nobel thành một biểu tượng huy hoàng cho cái tốt mà con người chúng ta hướng đến—tôi xin gửi lời cảm ơn.

Kazuo Ishiguro, “Nobel Lecture: My Twentieth Century Evening—and Other Small Breakthroughs,” Nobelprize.org. Nobel Media AB 2014. Web. December 7, 2017.

Copyright © The Nobel Foundation 2017 | Nguyễn Huy Hoàng dịch.

Kazuo Ishiguro: Diễn từ Nobel văn chương 2017 | Nguyễn Huy Hoàng (hoanghannom.com)