Những sai lầm ngây thơ mang tính hiện thực chủ nghĩa, vốn là dấu hiệu đặc sắc nhất của tư tưởng lý thuyết trong nửa cuối thế kỷ XIX, đã bị các xu hướng hiện đại của tư duy khoa học bỏ qua. Nhưng vẫn còn đó một lĩnh vực: lĩnh vực các ngành khoa học nhân văn có những đại diện bị lũng đoạn bởi sự chất chồng về chất liệu và bởi các nhiệm vụ cụ thể chuyên biệt tới mức các đại diện đó không hề có ý định xem xét lại các cơ sở triết học của mình, và về chuyện này họ dừng lại ở những nguyên tắc lý thuyết cũ kỹ. Chính chỉ ở đây thôi đã xảy ra sự bành trướng, thậm chí rất trầm trọng, của chủ nghĩa hiện thực ngây thơ vào đầu thế kỷ của chúng ta.

Ngay cả nếu như cái nhìn của riêng chủ nghĩa hiện thực ngây thơ về thế giới là hoàn toàn xa lạ với các nhà nghiên cứu hiện đại (ít nhất là ở đó, cái nhìn cũng không hoàn toàn là một giáo điều không thể đụng chạm), thì ở rất nhiều lĩnh vực khác của nghiên cứu xã hội cũng không hề có một loạt những cách biểu hiện mang tính công thức được suy trực tiếp từ những cơ sở triết học của khoa học trong suốt nửa cuối thế kỷ XIX. Đó là một sự nhầm lẫn được dẫn nhập một cách lén lút, một sự mơ hồ cản trở  phát triển của khoa học.

Sản phẩm điển hình của chủ nghĩa hiện thực ngây thơ là luận thuyết rất phổ biến của các nhà tân ngữ pháp, theo đó thì ngôn ngữ (langue) cá nhân là ngôn ngữ duy nhất và chỉ nó là có thực. Bị đẩy tới sự châm chọc, luận thuyết này đã khẳng định rằng rốt cục chỉ ngôn ngữ của một con người nào đó, ở vào một thời điểm nào đó, mới là một hiện thực đích thực, trong khi tất cả những cái còn lại chỉ là sự trừu tượng lý thuyết suông (théorico-scientifique). Vậy là chẳng có gì xa lạ hơn với những cố gắng mới đây của ngôn ngữ học ngoài luận thuyết này, đã trở thành một trong những cột trụ chính của học thuyết ở các nhà tân ngữ pháp.

Bên cạnh hành vi cá nhân, đặc biệt là lời nói - la parole[2] theo quyết định luận của F. De Saussure - ngôn ngữ học cũng xác nhận la langue[3], nghĩa là “một tổng thể có tính quy ước cần thiết được chứng thực bởi toàn thể xã hội để cho phép thực hiện năng lực này [bằng hành ngôn (langage)] ở các cá nhân”. Người nói bất kỳ có thể thêm vào trong hệ thống có tính truyền thống và liên cá nhân này những thay đổi cá nhân, nhưng những thay đổi đó là những sự vi phạm cá nhân đối với ngôn ngữ (langue) và chỉ có thể được cắt nghĩa trong quan hệ với chính nó. Những sự vi phạm ấy trở thành sự kiệnngôn ngữ sau khi mà cộng đồng, chính là sự bảo trợ cho những thay đổi đó, phê chuẩn rồi chấp nhận chúng như thứ có giá trị phổ quát. Chính ở đó mà có thể thấy được sự khác biệt giữa những thay đổi của một bên là hành ngôn do các lỗi cá nhân (nói lắp, nói nhịu), và bên kia là trạng thái say mê hay những xung năng mỹ học của các nhân đang nói, trong các sản phẩm của sự phóng túng cá nhân.

Nếu chúng ta nghiêng về vấn đề của việc “thai nghén” trong đổi mới nào đó của hành ngôn, thì chúng ta có thể chấp nhận trường hợp các thay đổi diễn ra liền theo một dạng xã hội hóa, tổng hợp các lỗi lầm cá nhân (nói nhịu), những trạng thái nhiệt hứng hay những biến hình mang tính mỹ học của hành ngôn. Những thay đổi của hành ngôn cũng có thể bất chợt xuất hiện theo một cách khác: do vậy chúng xuất hiện như kết quả không tránh khỏi, hợp thức, của những thay đổi đã từng xảy ra trước đó, và chúng được hiện thực hóa một cách trực tiếp trong ngôn ngữ (cái mà các nhà sinh học gọi là thuyết luật sinhnomogenèse). Nhưng dù bản chất của các điều kiện cho sự thay đổi của hành ngôn là như thế nào đi nữa, thì chúng ta cũng chỉ có thể nói về “sự sinh thành” của một hình thức mới trong chừng mực mà kể từ thời điểm đó hình thức ấy tồn tại như là hiện tượng xã hội, nghĩa là khi mà cộng đồng ngôn ngữ chấp nhận nó.

Giờ đây hãy chuyển từ lĩnh vực ngôn ngữ học qua lĩnh vực folklore: chúng ta bắt gặp ở đây những hiện tượng tương tự. Sự tồn tại của một tác phẩm folklore chỉ bắt đầu sau khi một cộng đồng nào đó chấp nhận nó, và chỉ còn tồn tại cái mà cộng đồng chiếm làm sở hữu.

Hãy giả sử rằng một thành viên của một cộng đồng đã tạo ra một tác phẩm có tính riêng tư. Nếu tác phẩm truyền miệng này vì lý do này hay khác tỏ ra không được cộng đồng chấp nhận, nếu tất cả các thành viên của cộng đồng không thâu nạp nó, nó sẽ có thể biến mất. Tuy nhiên việc chép lại thành văn bản ngẫu nhiên do một người sưu tầm lại có thể cứu được điều đó, tức là làm nó chuyển từ lĩnh vực thơ ca truyền miệng sang lĩnh vực văn học.

Lautréamont, nhà thơ Pháp của những năm sáu mươi thế kỷ trước tiêu biểu cho kiểu poète maudit[4], nghĩa là bị chối bỏ, đã trôi vào trong im lặng, không được những người cùng thời thừa nhận. Ông chỉ cho xuất bản một quyển sách nhỏ, không một ai chú ý và không thể phát hành; với các cuốn sách khác của ông cũng tương tự như vậy, không thể xuất bản. Cái chết đến với ông năm hai mươi tư tuổi. Hàng thập kỷ trôi qua; khi trong văn học xuất hiện trào lưu siêu thực, về nhiều phương diện nó là sự tiếp nối của thơ ca Lautréamont. Lautréamont đã được làm quen lại, người ta xuất bản các tác phẩm của ông, tôn vinh ông như là bậc thầy và người ta chú ý ngày càng nhiều tới ông. Vậy điều gì sẽ xảy ra nếu ông chỉ sáng tác bằng thơ ca truyền miệng? Sau khi ông chết, có lẽ chúng cũng biến mất mà không dấu vết.

Chúng ta đã kể ở đây trường hợp đặc biệt khi các tác phẩm hoàn toàn bị từ chối. Nhưng xảy ra trường hợp người đương thời chỉ từ chối vài nét, vài điểm đặc biệt về hình thức, vài mô típ hay không chấp nhận những cái dó. Môi trường tỉa gọt tác phẩm theo ý mình, và mọi cái bị môi trường từ chối đánh mất hẳn sự tồn tại kiểu folklore, ngay cả cách sử dụng thông thường và sẽ tàn lụi dần.

Trong tác phẩm của Gontcharov, một nữ nhân vật trước khi đọc một cuốn tiểu thuyết cố gắng biết trước mở nút. Hãy giả sử rằng vào một thời kỳ đã định, độc giả vô danh cũng làm như vậy. Chẳng hạn anh ta cũng có thể để sang bên những đoạn miêu tả cảnh vật mà anh ta cảm thấy như một phần phụ nặng nề và buồn chán. Một tiểu thuyết có thể bị biến dạng theo cách nào đó tùy độc giả, nó có thể do cấu trúc của mình mà đi ngược lại những đòi hỏi của trường quy đương thời, hay chỉ làm thỏa mãn xã hội dưới một hình thức rất không đầy đủ: tuy nhiên nó vẫn bảo toàn nguyên vẹn sự tồn tại đầy tiềm năng của mình; một thời kỳ nào đó sẽ ngẫu nhiên khôi phục lại những nét xưa kia đã bị từ chối. Nhưng hãy chuyển các sự kiện này sang lĩnh vực folklore: hãy giả sử rằng cộng đồng đòi hỏi việc cởi nút được bộc lộ trước tiên, và chúng ta sẽ thấy rằng mọi câu chuyện dân gian tất yếu phải có kiểu cấu trúc mà chúng ta gặp trong Cái chết của Ivan Ilitch của Tolstoi, ở đó cởi nút diễn ra trước khi kể chuyện. Khi các đoạn miêu tả cảnh không làm hài lòng cộng đồng, chúng sẽ bị loại khỏi danh mục dân gian.... Tóm lại, đối với cộng đồng nhất định, trong folklore chỉ còn lại những hình thức là một đặc điểm mang tính chức năng. Rõ ràng là một trong các chức năng của hình thức có thể loại bỏ một chức năng khác. Nhưng ngay khi một hình thức chấm dứt hoạt động, nó sẽ tàn lụi trong folklore, trong khi mà nó vẫn bảo lưu sự tồn tại đầy tiềm năng của mình ở văn học viết.

Ví dụ khác rút ra từ lịch sử văn học: những người mà ta gọi là “những người bạn đường vĩnh cửu”, những nhà văn trong hàng thế kỷ, đã được cắt nghĩa rất khác nhau bởi vô vàn xu hướng đa dạng. Nhiều điểm đặc biệt của những nhà văn này, vốn bị người đương thời coi như là người xa lạ, không thể hiểu nổi, mơ hồ, không thể ưa, lại được đánh giá cao ở hậu thế, hay đột nhiên trở nên hiện đại và trở thành những yếu tố đầy khả năng sản sinh cho văn học. Điều gì sẽ xảy ra chẳng hạn trong thơ ca dân gian với những sáng tác táo bạo và “không hợp thời” của Leskov, trên phương diện ngôn ngữ, người trở thành tác giả giàu tiềm năng - với Remizov và với các tác giả văn xuôi Nga còn sống? Môi trường mà Leskov sống có lẽ đã tẩy trừ phong cách kỳ cục khỏi các tác phẩm của ông. Tóm lại, chính ý niệm truyền thống văn học về căn bản là khác biệt với ý niệm truyền thống folklore. Trong lĩnh vực của folklore, khả năng cập nhật hóa của các sự kiện thi ca hạn chế hơn rất nhiều. Khi những nghệ nhân của một truyền thống folklore mất đi, thì truyền thống đó cũng không có khả năng hồi sinh nữa, trong khi ở văn học thì các hiện tượng già cỗi cách một hay ngay cả nhiều thế kỷ, vẫn sống lại và trở nên đầy sức sống[5].

Tất cả những gì được nêu trên chứng tỏ rằng sự tồn tại của một tác phẩm văn hóa dân gian giả thiết rằng một nhóm đã chấp nhận và phê chuẩn nó. Khi ta nghiên cứu folklore, cần thiết không bao giờ được bỏ sót ý tưởng chủ yếu vềviệc kiểm duyệt phòng ngừa của cộng đồng[6]. Chúng tôi sử dụng một cách cố ý khái niệm “phòng ngừa”, vì khi người ta xem xét một hiện tượng folklore thì đó không phải là những chặng trong quá trình tồn tại trước khi xuất hiện, cũng không phải là “phôi thai”, không phải là cuộc sống trứng nước, mà là “sự sinh thành” của sự kiện folklore và số phận của nó sau đó nữa.

Các nhà folklore, đặc biệt những người Slave, có lẽ có chất liệu folklore sống động và giàu có nhất châu Âu, lại thường bảo vệ giả thiết này: không có sự khác nhau cơ bản giữa thơ ca truyền miệng và văn học, và trong cả hai trường hợp chúng ta cần phải tạo ra được những sản phẩm hiển nhiên từ sự sáng tạo cá nhân. Luận đề này nảy sinh ra dưới ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện thực ngây thơ: việc sáng tạo mang tính tập thể không xảy ra với chúng ta  như một sự kiện có tính kính nghiệm cụ thể; do vậy sẽ cần phải giả thiết một người sáng tạo mang tính cá nhân, một người khai tâm. Một nhà tân ngữ pháp tiêu biểu về ngôn ngữ học và khoa học folklore là Vsevolod Millier đã diễn đạt như thế này khi nói về những chủ đề folklore: “Nhờ đâu mà các đề tài đã được sáng tạo ra? Sự sáng tạo tập thể của đám đông chăng? Nhưng sự sáng tạo đó còn là một hư cấu vì kinh nghiệm con người chưa bao giờ quan sát được sự sáng tạo tương tự”. Chắc chắn điều được nói ra ở đây là ảnh hưởng của môi trường hàng ngày chúng ta. Không phải là sáng tạo truyền miệng, mà là văn học đối với chúng ta mới là hình thức thường gặp, thân thuộc nhất mang tính sáng tạo, và việc hình dung quen thuộc của chúng ta trong lĩnh vực folklore thường được đưa ra theo lối tự kỷ trung tâm. Thời điểm sinh ra của một tác phẩm văn học được coi như là thời khắc khi nó được sinh ra trên trang giấy của tác giả. Tương tự như thế, thời khắc tác phẩm truyền miệng lần đầu tiên trở thành ngoại hiện, đó là được tác giả sản sinh ra, cũng được coi như là thời điểm ra đời của tác phẩm; trong thực tế thì tác phẩm chỉ trở thành hiện tượng folklore khi nó được cộng đồng chấp thuận. Những ai bảo vệ luận đề về tính cá nhân trong sáng tạo folklore đều có xu hướng thay thế khái niệm “tập thể” bằng khái niệm “vô danh”. Vì thế mà người ta có thể đọc được trong một tuyển tập thơ ca dân gian Nga danh tiếng: “Rõ ràng, nhân nói về một bài ca nghi lễ, không biết người đã sáng tạo ra nghi thức, sáng tác ra bài hát đầu tiên, cũng không mâu thuẫn với ý kiến sáng tạo cá nhân; điều đó chỉ chứng minh rằng nghi thức cổ xưa tới mức mà chúng ta không thể xác định được cả tác giả lẫn tình huống xuất hiện của bài ca cổ nhất và gắn bó một cách chặt chẽ vào nghi lễ; ngoài ra chuyện đó còn xuất hiện trong một môi trường mà nhân cách của tác giả không giúp gì hơn để hiểu nó. Giải thích kỷ niệm về nó như vậy, dù nó cũng không hề tiếp tục tồn tại. Ý tưởng sáng tạo “tập thể” trong trường hợp này chẳng có gì để xem xét cả” (M.Speranski). Người ta đã quên ở đây rằng không thể có nghi thức mà không có sự chuẩn y của cộng đồng, rằng đây là một contradictio in adjecto[7]- ngay cả nếu ở nguồn gốc của nghi thức này hay kia còn cách biểu đạt cá nhân -, và rằng con đường ngăn cách cộng đồng với nghi thức cũng dài như con đường dẫn từ sự thay đổi cá nhân của hành ngôn tới sự chuyển biến ngữ pháp.

Điều mà chúng ta đã nói về nguồn gốc của nghi lễ (hay là của một tác phẩm thơ ca truyền miệng) cũng có thể áp dụng cho sự tiến triển của nghi lễ (hay sự tiến triển folklore nói chung). Ngôn ngữ học thực hiện một sự phân biệt giữa giữa sự biến dạng của khái niệm trong hành ngôn và việc một cá nhân rời bỏ hành ngôn đó. Vậy sự phân biệt này, không chỉ có tầm quan trọng về số lượng, mà cả chất lượng, hầu như vẫn còn hoàn toàn xa lạ với khoa học của folklore.

Một trong những điểm đặc trưng chủ yếu cho phép phân biệt folklore và văn học liên quan tới chính ngay ý niệm tác phẩm nghệ thuật.

Trong folklore, mối quan hệ giữa tác phẩm nghệ thuật và ngoại hiện, nghĩa là những dị bản của tác phẩm nghệ thuật ấy được những người khác nhau diễn tấu, trong mọi khía cạnh, luôn là tương đồng với mối quan hệ giữangôn ngữ và lời nói. Cũng như ngôn ngữ, tác phẩm folklore luôn là phi-cá nhân (extra-personelle) và chỉ có một sự tồn tại đầy tiềm năng; đó chỉ là một tập hợp phức tạp của những khái niệm nào đó, của những xung năng nào đó, một phác thảo của truyền thống vì các cách diễn tấu đã làm chúng sinh động bởi những trang điểm của sự sáng tạo cá nhân giống như là những người sản xuất đã làm điều đó bằng lời nói so với ngôn ngữ[8]. Theo cách thức giống như cách thức của những đổi mới âý mang tính cá nhân trong ngôn ngữ (hay trong folklore) để đáp ứng các đòi hỏi của cộng đồng và tiên báo về sự phát triển hợp thức của ngôn ngữ, các sáng kiến này được tích hợp và trở thành sự kiện ngôn ngữ (hay các yếu tố của tác phẩm folklore).

Tác phẩm văn học được khách quan hóa (hoặc ngoại hiện - ND); nó tồn tại một cách chính xác, độc lập với người đọc, và mỗi độc giả tự hướng mình một cách trực tiếp về tác phẩm. Không phải như là con đường của tác phẩm folklore đi từ người diễn tấu này tới người diễn tấu khác, mà là đi từ tác phẩm tới người diễn tấu. Một cách diễn tấu trước đó có thể được chú trọng tới, nhưng chỉ là một trong những yếu tố cho phép việc tiếp nhận tác phẩm chứ không phải là nguồn duy nhất giống như trong folklore. Vai trò của một người diễn tấu tác phẩm folklore không nhất thiết đống nhất với vai trò người cắt nghĩa ở độc giả, hay ở vai trò người kể chuyện tác phẩm văn học, cũng không phải là vai trò của các tác giả tác phẩm văn học đó.

So với người diễn tấu folklore, thì các tác phẩm văn học diễn đạt một sự kiện ngôn ngữ, nghĩa là phi nhân (extra-personnel), sự kiện đó được nêu ra độc lập với người diễn tấu dù cho có chịu một sự biến dạng nào đó và cả việc kể theo một cách thức mới, thơ ca hay tầm thường. Đối với tác giả của một tác phẩm văn học, lối kể mới ấy hiện ra như một sự kiện lời nói; nó không được nêu ra theo cách tiên nghiệm (à priori), mà tuân theo một quá trình hiện thực hóa có tính cá nhân. Một tập hợp tác phẩm nghệ thuật có tính hiệu quả tạm thời là cái duy nhất được nêu ra; trên hậu trường mà các tác phẩm ấy tạo nên - hậu trường của các đạo cụ mang tính hình thức của chúng - tác phẩm nghệ thuật mới chiếm hữu một vài hình thức, làm thay đổi những cái khác và phủ nhận tất cả số còn lại, và phải được sáng tạo, rồi tìm lấy cử tọa.

Điều khác biệt chủ yếu giữa folklore và văn học: một đằng liên quan đặc biệt tới ngôn ngữ, đằng kia thì tới lời nói. Nếu người ta đối chiếu với định nghĩa vô cùng thích đáng về folklore của Potebnia thì bản thân nhà thơ ở đây không có lý do nào để coi tác phẩm của anh ta như là của mình, các tác phẩm của những nhà thơ khác cùng dòng cảm hứng lại là những tác phẩm xa lạ. Người ta đều đã nhấn mạnh điều đó, vai trò của việc kiểm duyệt ở cộng đồng là hoàn toàn khác nhau trong văn học và trong folklore. Trong folklore, việc kiểm duyệt là bắt buộc và làm nên điều kiện không tránh khỏi cho việc sinh thành tác phẩm nghệ thuật. Còn nhà văn ít hay nhiều đều tính tới những đòi hỏi của môi trường, nhưng theo cách sao cho anh ta tuân theo nó, nên sự gắn kết không thể phân tách được của việc kiểm duyệt đối với tác phẩm, vốn đặc trưng cho folklore, luôn vắng mặt. Một tác phẩm văn học không được xác định trước bởi việc kiểm duyệt, nó hoàn toàn không thể sinh ra từ sự kiểm duyệt, nó chỉ hé mở một cách tương đối những đòi hỏi của mình- theo cách vừa chính xác vừa mơ hồ; nó tính tới rất ít những yêu cầu của cộng đồng. Trong lĩnh vực kinh tế chính trị, cái mà chúng ta gọi là “sản xuất tùy theo thị trường” gợi ra mối quan hệ giữa văn học và người tiêu dùng, trong khi folklore có lẽ đúng hơn sẽ là “sản xuất theo đơn đặt hàng”.

Sự bất đồng giữa các yêu cầu của môi trường và một tác phẩm văn học có thể là hậu quả của một sai lầm; sự bất đồng này có thể xuất phát từ một ý định có cân nhắc của tác giả lo lắng phải thay đổi các đòi hỏi của môi trường và phải giáo dục lại cho môi trường trên bình diện văn học. Một ý định nào đó của tác giả nhằm tác động tới yêu cầu là có thể trở nên vô ích. Việc kiểm duyệt không nhường chỗ; giữa các mức mà việc kiểm duyệt cân nhắc và tác phẩm xuất hiện một sự tương phản. Người ta có xu hướng thể hiện các “tác giả dân gian” theo mẫu của “nhà thơ văn học”, nhưng sự chuyển đổi vị trí là không chính xác. Ngược với “nhà thơ văn học”, “nhà thơ dân gian” - theo nhận xét khá thích đáng của Anitchkov - không tạo ra “môi trường mới”, và toàn bộ ý chí thay đổi môi trường về căn bản là xa lạ với anh ta: quyền lực tuyệt đối của việc kiểm duyệt phòng ngừa làm cho thui chột mọi mâu thuẫn giữa tác phẩm và việc kiểm duyệt, tạo nên một kiểu đặc biệt những người tham dự vào việc sáng tạo thi ca và buộc cá tính phải rời bỏ mọi ý định chế ngự việc kiểm duyệt.

Folklore, cách diễn đạt của sáng tạo cá nhân: xu hướng xóa nhòa ranh giới giữa lịch sử văn học và folklore ở đây đạt tới đỉnh cao. Nhưng chúng ta tin rằng, theo những gì đã nói trước, luận đề này cần phải tuân theo việc xem xét lại một cách nghiêm ngặt. Điều đó phải chăng sẽ khôi phục trở lại quan niệm lãng mạn, từng bị tấn công dữ dội bởi những người ủng hộ học thuyết mà chúng ta vừa nhắc lại? Chắc chắn sự phân biệt mà những nhà lý thuyết lãng mạn đề ra giữa thơ ca truyền miệng và văn học chứa đựng toàn bộ một loạt những nhận xét thích đáng, và các nhà Lãng mạn có lý khi nhấn mạnh đặc điểm tập thể của thơ ca truyền miệng và so sánh nó với hành ngôn. Nhưng bên cạnh các giả thiết có giá trị này, vẫn có trong quan niệm lãng mạn một loạt các khẳng định không hề cưỡng lại việc phê bình khoa học hiện đại.

Trước tiên, các nhà lãng mạn đánh giá cao tính tự trị và tính đồng thời của folklore; cần phải chờ đợi công việc của các thế hệ bác học đi sau để trong folklore có được tầm quan trọng của cái mà giới dân tộc học hiện đại ở Đức gọi là “các giá trị văn hóa xuống cấp”. Thừa nhận vị trí quan trọng và đôi khi thậm chí là tuyệt đối mà các “giá trị văn hóa xuống cấp” chiếm giữ trong các tổng mục dân gian cũng có thể là tương đương với việc xiết chặt theo cách cơ bản vai trò của việc sáng tạo tập thể trong folklore. Vậy là chẳng có gì cả. Các tác phẩm mà thơ ca dân gian cho các tầng lớp thượng lưu trong xã hội vay mượn có thể là các sản phẩm điển hình của ý tưởng riêng tư và của sáng tạo cá nhân. Nhưng nghi vấn về các nguồn gốc của tác phẩm folklore nằm ngoài những giới hạn của khoa học về folklore. Toàn bộ nghi vấn về các nguồn gốc không đồng chất chỉ thuộc về sự cắt nghĩa khoa học nếu người ta kiểm tra các nguồn gốc đó từ quan điểm hệ thống mà chúng cũng được gộp vào đó: trong trường hợp hấp dẫn chúng ta thì đó là folklore. Đối với khoa học về folklore, cả sự sinh thành và sự tồn tại của các nguồn gốc - chúng nằm ngoài folklore - đều không phải là chủ yếu, mà là việc đi vay mượn, là sự lựa chọn và sự biến đổi của vật liệu được vay mượn. Từ quan điểm đó, luận đề nổi tiếng: “nhân dân không sáng tạo ra mà tái tạo” không có giá trị nữa, vì chúng ta không có tư cách vạch ra một biên giới tuyệt đối giữa sáng tạo và tái tạo, kể cả việc nói rằng tái tạo là kém chút ít. Tái tạo không có nghĩa là tiếp nhận thụ động, và trong hướng này không có sự khác biệt căn bản giữa Môlie - nhà chuyển thể kịch cổ và nhân dân, những người theo Nauman là “chỉ trích ra một câu hát”. Sự biến đổi của một tác phẩm thuộc về nghệ thuật “hoành tráng” thành tác phẩm “sơ khai” cũng là một hành vi sáng tạo. Việc sáng tạo được thể hiện ở đây qua việc lựa chọn các tác phẩm tiếp nhận cũng như trong cách thức xếp đặt để làm hài lòng bằng những thói quen khác và những đòi hỏi khác. Các hình thức văn học tồn tại, sau khi chuyển sang folklore, trở thành một vật liệu tiện cho việc biến đổi. Trong hậu trường, với một môi trường thi ca khác hẳn, một truyền thống và một quan hệ khác với các giá trị nghệ thuật, tác phẩm nhận được một cách cắt nghĩa mới; và đạo cụ hình thức nào đó, thoạt nhìn có vẻ như được phòng ngừa khi được vay mượn, chỉ có thể được coi như bản sao hình mẫu: trong các hình thức nghệ thuật này, theo cách diễn đạt của nhà nghiên cứu người Nga Tynianov, diễn ra một sự giao hoán chức năng. Từ quan điểm chức năng, mà thiếu nó sẽ không thể hiểu các hiện tượng nghệ thuật, tác phẩm nghệ thuật ngoài folklore và bản thân tác phẩm nghệ thuật được folklore chuyển thể là hai hiện tượng có bản chất khác nhau.

Bài thơ Người kỵ sĩ đồng của Puskin là một ví dụ tiêu biểu theo cách thức mà các hình thức nghệ thuật của nó đã thay đổi chức năng khi đi từ folklore tới văn học, và ngược lại từ văn học tới folklore. Câu chuyện rất tiêubiểu kiểu folklore về cuộc gặp gỡ của một người trong dân gian với toàn thể thế giới bên kia (việc miêu tả sự dữ dằn quỷ quái tạo nên trung tâm của câu chuyện) đã được Puskin chuyển hóa: nhà thơ lọc tâm lý của các nhân vật hành động và mang đến cho hành động của họ một lý do tâm lý trong một loạt tranh sinh hoạt. Nhân vật chính - người kỵ sĩ - và lối mê tín dân gian được Puskin miêu tả với một chấm phá hài hước. Câu chuyện được Puskin kể rất phổ biến; ngược lại trong bản của nhà thơ thì giọng điệu dân gian là một cách thức kể. Có thể nói nó được đánh dấu như vậy. Cách diễn đạt ngây thơ của người kể chuyện dân gian đối với Puskin là một yếu tố đầy kích thích cho một hình thức được chuyển thành thơ. Bài thơ của Puskin quay về với folklore và được lặp lại trong một số dị bản của vở kịch được ưa chuộng nhất ở sân khấu dân gian Nga, Nga hoàng Maximilien. Bên cạnh các tác phẩm khác được vay mượn từ văn học, ở đây, ông đã dùng cách làm phong phú thêm chương đoạn được cài vào; ông đánh số đoạn giải trí sặc sỡ mà người anh hùng của chương đoạn giữ vai trò quan trọng, người lính kỵ binh. Trò khoe mẽ vung vinh của anh lính kỵ binh nằm trong tinh hoa nghệ thuật của các nhà ảo thuật cũng như sự thể hiện các hành vi của Quỷ. Nhưng rõ ràng là sự hài hước của Puskin, vốn có xu hướng châm chọc lãng mạn, không có gì chung lắm với trò hề của các nhà ảo thuật như Nga hoàng Maximilien, và nó sở hữu bài thơ. Ngay cả trong những dị bản mà ở đó bài thơ của Puskin bị thay đổi đôi chút, thì ông cũng được hiểu một cách đặc biệt  bởi các công chúng được nuôi dưỡng bằng folklore - nhất là khi các nghệ sĩ của sân khấu dân gian đóng vở này. Trong các dị bản khác nhau, sự thay đổi chức năng này được hiện thực hóa trong cùng một hình thức: hành ngôn mang tính hội thoại, thuộc riêng về bài thơ của Puskin, dễ dàng cho việc chuyển thành câu thơ dân gian khẩu ngữ, và hãy còn chủ đề của bài thơ, được sơ đồ hóa, lột bỏ mọi động cơ, trên đó lai ghép vào là một loạt trò hề và trò chơi chữ.

Văn học và thơ ca truyền miệng nói chung có thể có những số phận liên hệ ngầm, ảnh hưởng  tương hỗ của chúng có thể trở nên thường gặp và đậm đặc, folklore có thể có quan hệ rất thường xuyên với chất liệu văn chương và ngược lại, văn học với chất liệu dân gian: chúng ta bởi vậy không có lý do nhỏ nhất để xóa bỏ biên giới chủ yếu giữa thơ ca truyền miệng và văn học nhân danh phả hệ học.

Sai lầm đáng kể khác của các Nhà Lãng mạn khi họ định nghĩa folklore - ngoài việc khẳng định tính chất đồng thời của nó là giả thuyết cho rằng chỉ dân tộc không biết sự phân chia thành giai tầng, có dạng nhân cách tập thể với mộttâm hồn, một  ý thức hệ, cộng đồng không có một cách diễn đạt cá nhân nhỏ nhất của hành động con người, mới có thể là tác giả của folklore và là tác nhân của hành vi sáng tạo tập thể. Trong thời hiện đại, chúng ta có thể tìm lại được mối quan hệ khăng khít này giữa sáng tạo tập thể và một “cộng đồng văn hóa nguyên sơ” ở Naumann và  những người theo trường phái của ông, họ về nhiều điểm rất gần với các nhà Lãng mạn. “Ở đây, chủ nghĩa cá nhân chưa tồn tại. Người ta không cần phải sợ khi tìm kiếm những sự so sánh trong chế độ bầy đàn: nó cung cấp cho ta các sự đối chiếu gần nhất. Nghệ thuật dân gian chính xác là một nghệ thuật tập thể, nhưng theo cách của các tổ chim yến, các tổ ong, các con hà ốc trên thành tàu như là sản phẩm của một nghệ thuật chính xác”. (H.Naumann, Primitive Germeínchaftskultur, p.190). “Tất cả được thâu tóm trong một trào lưu duy nhất”, Naumann đã viết như thế nhân nói những người chuyên chở của nền văn minh cộng đồng, “tất cả được khuấy động bởi cùng những tham vọng và cùng những tư tưởng” (nt, tr.151). Cách quan niệm này cũng chứa đựng một nguy hiểm cố hữu liên quan tới việc suy ra trực tiếp từ một biểu hiện mang tính xã hội đặc điểm tinh thần, như thế là chẳng hạn, của những nét đặc thù từ một hình thức ngôn ngữ hình thức tư tưởng. (Mối nguy hiểm của một nhận diện đó đã được chứng minh một cách tuyệt vời trong trường hợp của Anton Marty). Rõ ràng như là trong dân tộc học: sự ngự trị hoàn toàn của tinh thần tập thể không hẳn là điều kiện không thể tách rời khỏi sáng tạo tập thể, dù là một tinh thần nào đó cung cấp một mảnh đất đặc biệt thuận lợi cho việc hình thành hoàn chỉnh nhất của sáng tạo tập thể. Sự sáng tạo đó không hoàn toàn xa lạ với một nền văn minh có sự thâm nhập của chủ nghĩa cá nhân. Chỉ cần nhớ tới các câu chuyện giai thoại được truyền tụng các môi trường văn hóa trí thức hiện nay, tới tiếng xì xào và tiếng đồn, tới sự mê tín và tạo thành huyền thoại, tới tục lệ mang tính xã hội và theo trào lưu. Vả lại, các nhà dân tộc học người Nga khi nghiên cứu các ngôi làng của ngoại thành Matxcơva, bản thân họ có thể nói nhiều về mối quan hệ tồn tại giữa một tổng mục dân gian giàu có và sống động với một sự khác biệt hóa lớn về xã hội, kinh tế, tư tưởng, thậm chí là đạo đức của giai cấp nông dân.

Sự tồn tại của một thứ thơ ca truyền miệng (hay của một thứ văn học) có sự giải thích không chỉ là về tâm lý, mà đối với phần lớn còn là mang tính chức năng. Chẳng hạn hãy so sánh sự tồn tại đồng thời của thơ ca truyền miệng và văn học viết trong môi trường trí thức Nga thế kỷ XVI và XVII. Ở đây văn học hoàn thành một số chức năng văn hóa, thơ ca truyền miệng, các chức năng khác. Giữa môi trường thành thị, tất nhiên chính văn học thắng thế folklore, “sản xuất theo yêu cầu thị trường” thắng thế “sản xuất theo đặt hàng”; nhưng thi ca mang tính cá nhân như là hiện tượng xã hội cũng hoàn toàn xa lạ với làng quê bảo thủ giống như việc sản xuất “theo thị trường” vậy.

Chấp nhận giả thiết rằng folklore là một ngoại hiện (exteriorisation) của sáng tạo tập thể, chính là đặt khoa nghiên cứu folklore đứng trước một loạt các nhiệm vụ thực tế. Không còn nghi ngờ rằng sau khi đã chuyển các phương pháp và quyết định luận thu được bằng cách xử lý lịch sử văn học trong lĩnh vực của khoa học folklore, người ta đã thường xuyên làm phương hại tới việc phân tích các hình thức của nghệ thuật folklore. Người ta đặc biệt đánh giá thấp sự khác biệt quan trọng tồn tại giữa văn học viết và việc văn bản hóa một tác phẩm folklore. Văn bản hóa tác phẩm này tất yếu là làm biến dạng nó, làm nó chuyển sang một loại hình khác.

Có lẽ là mơ hồ khi nói về các hình thức giống hệt nhau tùy theo đó là vấn đề văn học hay folklore. Như thế là chẳng hạn khái niệm “câu thơ” (vers) thoạt nhìn có vẻ như cùng một nghĩa trong cả văn học viết và folklore lại thực sự bao trùm hai sự vật về căn bản là khác nhau trên phương diện chức năng. Người phân tích tinh tế phong cách truyền miệng nhịp điệu[9], Marcel Jousse đã coi trọng sự khác biệt này tới mức ông dành cách sử dụng các khái niệm “câu thơ” và “thi ca” cho văn học viết, còn ông sử dụng  cách gọi tên trân trọng “sơ đồ nhịp điệu” và “phong cách truyền miệng” cho sáng tạo truyền miệng nhằm tránh dùng cách hiểu thông thương của văn học cho các khái niệm này. Ông chứng minh một cách thuyết phục chức năng dùng vần để nhớ (mnemotechnique) của các “sơ đồ nhịp điệu đó”. nhờ thế mà Jousse cắt nghĩa được phong cách truyền miệng nhịp nhàng trong một “milieu de récitateurs encore spontané”[10]: “người ta có thể tưởng tượng một thứ ngôn ngữ có hai hay ba trăm câu được ngắt nhịp, ba hay bốn trăm sơ đồ nhịp điệu tiêu biểu sẽ được ấn dịnh thường xuyên, được truyền tụng mà không làm thay đổi qua truyền thống truyền miệng: sự sáng tạo cá nhân là ngay khi đó, nương theo các sơ đồ nhịp điệu đó làm mẫu hình, nhằm sáng tạo cho hình ảnh của nó, với các sáo ngữ giống như những sự cân bằng, số sơ đồ nhịp điệu khác có hình thức tương tự, với cùng nhịp điệu, có cùng cấu trúc (...) và trong nhịp của nội dung cho phép”. Ở đây xác định rõ ràng mối quan hệ giữa giữa truyền thống truyền miệng và sự ứng tác, giữa ngôn ngữ và lời nói trong thơ ca dân gian. Câu thơ, khổ thơ và các cấu trúc tổ hợp với kết cấu còn phức tạp hơn trong folklore là một sự hỗ trợ hiệu quả của truyền thống (điều này có quan hệ chặt chẽ với kết luận trước đó) và một phương pháp hiệu quả của kỹ thuật ứng tác*.

Loại hình học các hình thức folklore cần phải được thực hiện độc lập với loại hình học của các hình thức văn học. Một trong những đặc điểm thường gặp nhất của ngôn ngữ học là thiết lập một loại hình học âm vị học và hình thái học. Người ta đã nhận ra rằng có những định luật chung về cấu trúc mà các ngôn ngữ không hề vi phạm; rõ ràng là sự đa dạng của các cấu trúc âm vị học và hình thái học là có hạn và có thể dẫn tới một số lượng tương đối ít các mẫu cơ bản. Điều đó xuất phát từ việc là tính đa dạng của các hình thức sáng tạo tập thể đều hạn chế. Lời nói cho phép một sự biến đổi lớn hơn là ngôn ngữ. Người ta có thể đối chiếu sự đa dạng chủ đề đặc trưng cho văn học và danh mục có hạn của các chủ đề truyện cổ tích trong folklore với các nhận xét đó của ngôn ngữ học so sánh. Đặc điểm hạn chế đó không được giải thích bởi cả cộng đồng nguồn, và bởi cộng đồng của tâm lý hay các tình huống bên ngoài. Những chủ đề tương tự nhau xuất hiện vì lý do cũng vẫn những định luật chung về kết cấu thơ ca. Các định luật đó, như bao định luật của các cấu trúc của ngôn ngữ, đều thống nhất trên phương diện sáng tạo tập thể hơn là trên phương diện sáng tạo cá nhân.

Nhiệm vụ cấp bách nhất của khoa học đồng đại đối với folklore là đặc trưng hóa hệ thống các hình thức nghệ thuật tạo nên tổng mục hiện nay của một cộng đồng được xác định - làng xã, quận huyện, đơn vị dân tộc. Cần tính đến, điều xen vào giữa những cái khác, là mối quan hệ tương hỗ của các hình thức sản sinh và các hình thức đã mất khả năng sản sinh. Từ bảng tổng mục folklore nổi bật lên không chỉ các nhóm dân tộc học và địa lý học, mà cả những nhóm đặc trưng bởi giới tính (folklore nam và nữ), tuổi tác (trẻ thơ, thanh niên, người già), nghề nghiệp (người chăn cừu, ngư dân, lính tráng, cướp bóc,...). Theo cách các tổ chức nghề nghiệp tự nó tạo ra folklore, thì các nhóm folklore đó có thể được so sánh với các hành ngôn nghề nghiệp. Vậy là có những bảng tổng mục folklore thuộc về một nhóm nghề nghiệp nhất định, nhưng được gửi tới những người tiêu thụ ngoài nhóm. Việc sản xuất thơ ca truyền miệng trong trường hợp này là một trong những dấu hiệu nghề nghiệp đặc thù nổi bật của nhóm. Chẳng hạn trong một phần lớn nước Nga, các bài thánh thi được diễn tấu hầu như là chỉ bởi các kaliki perekhozhie­­­­­­­ - những người ăn xin lang thang tập hợp thành nhóm, hội từ thiện đặc biệt. Việc đọc các bài thánh thi là một trong những nguồn chính đối với thu nhập của họ. Xuất hiện một ví dụ nào đó tách biệt hoàn toàn của người sản xuất và người tiêu thụ và trường hợp cao nhất, ngược lại, ở đó hầu như cả cộng đồng cùng sáng tạo và tiêu thụ (ngạn ngữ, tiểu phẩm, hát cặp, một vài thể loại hát lễ hay không nghi thức), tồn tại một loạt biến dị kiểu mẫu trung gian. Trong một môi trường nào đó, xuất hiện một nhóm người có tài năng, tạo ra một loại folklore nhất định (chẳng hạn bằng truyện cổ tích) ít nhiều có phần đơn điệu. Không phải đó là những người chuyên nghiệp và việc sản xuất thơ ca không phải là mối bận tâm chính của họ, một nguồn thu nhập của họ; đúng hơn đó là những người tài tử làm thơ vào lúc mà họ muốn. Ở đây người ta không thể nhận ra một sự tương đồng hoàn toàn nào giữa sản xuất và tiêu thụ; nhưng cũng không có sự tách biệt hoàn toàn. Giới hạn là mong manh. Có những người ít nhiều là người kể chuyện và cùng một lúc là cả thính giả; người sáng tạo-kẻ tài tử dễ dàng trở thành người tiêu thụ và ngược lại.

Việc sáng tạo thơ ca truyền miệng, ngay cả trong trường hợp có một sự chia cắt giữa người sản xuất và người tiêu thụ, đều có tính tập thể, ngoài điều đó ra thì tác phẩm mang tính tập thể ở đây có những nét đặc biệt. Tác phẩm đó tái hiện một cộng đồng sản sinh và việc “kiểm duyệt phòng ngừa” ở đây tách rời khỏi tiêu thụ hơn là trong trường hợp của sự tương đồng giữa người sáng tạo và người tiêu thụ, ở đó sự kiểm duyệt cũng có vai trò ngang bằng đối với các lợi ích của việc sản xuất và tiêu thụ.

Trong một trường hợp duy nhất, thơ ca truyền miệng, bởi chính bản chất, thoát khỏi cái khung của folklore và ngừng trở thành một sáng tạo tập thể: khi một cộng đồng được gắn bó chặt chẽ với nhau nhờ những người chuyên nghiệp, có một truyền thống vững chắc, thì họ cư xử đối với các một vài việc sản xuất thơ ca bằng một lòng trắc ẩn tới mức cộng đồng đó cố gắng bằng mọi phương tiện để bảo tồn chúng mà không gây một thay đổi nào. Toàn bộ một loạt các ví dụ lịch sử chứng tỏ rằng điều đó ít hay nhiều là có thể. Chính vì vậy mà qua hàng thế kỷ nhờ các giáo sĩ mà các khúc ca của kinh Vệ đà  được truyền lại - từ miệng tới tai, “trong những chiếc làn”, theo cách gọi của thuật ngữ Phật giáo. Mọi cố gắng hướng về điều sao cho các văn bản không bị bóp méo; đây là trường hợp, một vài sáng kiến vô nghĩa được đặt riêng. Ở đó vai trò của cộng đồng chỉ là sự phòng ngừa cho một tác phẩm thơ ca được trau chuốt ở hàng chuẩn mực không thể với tới, không còn nữa sự kiểm duyệt tập thể, sự ứng tác, hay sáng tạo tập thể.

Cũng vì dao động giữa các hình thức giới hạn của thơ ca truyền miệng, người ta cũng có thể nghĩ tới văn học. Hoạt động của các tác giả vô danh và những người chép thuê của thời Trung đại, dù rằng hoạt động đó không ra khỏi lĩnh vực văn học, cũng có chắc hẳn một vài đặc điểm mà vì thế phần nào nó tiến lại gần với thơ ca dân gian: người chép thuê. Thường xuyên phải xử lý văn bản mà anh ta chép theo cách của một thứ vật chất như bao thứ vật thể khác mà thôi, rất có thể bị rung động. Nhưng dù là số lượng các hiện tượng trung gian nằm ở giới hạn giữa sáng tạo cá nhân và sáng tạo tập thể là bao nhiêu đi nữa, thì tuy nhiên chúng ta cũng sẽ không theo đuổi cái ví dụ từ thói ngụy biện này tới sự tai tiếng vốn bị hành hạ, để biết xem cần xúc bỏ khỏi đống cát bao nhiêu hạt cát để ngừng trở thành một đống. Giữa hai lĩnh vực văn hóa cận kề nhau nào đó, luôn có những vùng giáp ranh và trung gian.. Điều đó không cho phép chúng ta chối bỏ sự tồn tại của hai lĩnh vực khác biệt và và đặc điểm giàu hứa hẹn của sự tách biệt đó.

Nếu xưa kia sự xích lại gần của khoa học folklore và của lịch sử văn học đã cho phép soi sáng một loạt các vấn đề của loại truy về nguồn, thì việc ngăn cách của hai phân môn và tái lập tính tự trị của khoa học folklore có thể tạo điều kiện cho việc giải thích các chức năng của folklore và để làm sáng tỏ các nguyên tắc cấu trúc của nó và những nét độc đáo của nó.

Dịch theo bản dịch tiếng Pháp của Jean-Claude Duport từ tiếng Đức

Questions de poétique - Ed.Seuil, Paris-1973 (tr. 59-72)

Tạp chí văn hóa dân gian 1.2003

 

Nguồn: http://suffisant-r.blogspot.com/2010/12/folklore-hinh-thuc-ac-biet-cua-sang-tao.html

 

---

[1] Chúng tôi không dịch khái niệm này là văn hóa dân gian  do chưa tìm được khái niệm tương ứng trong Tiếng Việt

[2] Tiếng Pháp trong nguyên bản tiếng Đức có nghĩa là “lời nói”. Ở đây tác giả xem xét vấn đề trên cơ sở ngôn ngữ học của Saussure, vốn cũng là cơ sở cho cấu trúc luận. Theo F.De Saussure thì người ta xem xét cấu trúc của ngôn ngữ dưới hai dạng: bất biến (ngôn ngữ -langue) và thường biến (lời nói - parole.). Trong đó cái bất biến là cơ sở cho cái thường biến. Có thể xem thêm vấn đề này trong cuốn Ngôn ngữ học đại cương của Saussure. "Đối tượng cụ thể mà ta nghiên cứu (F. de Saussure viết) chính là sản phẩm của xã hội được kết đọng lại trong óc mỗi người, đó là ngôn ngữ" (Giáo trình...)”(ND)

[3] Tiếng Pháp trong nguyên bản tiếng Đức có nghĩa là “ngôn ngữ”. (ND)

[4] Tiếng Pháp trong nguyên bản tiếng Đức có nghĩa là “nhà thơ bị nguyền rủa”. (ND)

[5] Tiện đây xin hãy chú ý rằng không chỉ truyền thống mà cả sự tồn tại đồng thời của hình thức phong cách giống như những nghiên cứu khác nhau ở bên trong của cùng môi trường là hạn chế hơn rất nhiều trong lĩnh vực folklore; có nghĩa khác với sự đa dạng của những hình thức phong cách trong folklore là sự đa dạng của các thể loại (chú thích của tác giả).

[6] Nguyên văn là censure presventive de la communauté

[7] Tiếng latin trong nguyên bản tiếng Đức, chúng tôi chưa rõ ý nghĩa. Có thể là “sự mâu thuẫn trong chính nó”. (ND)

[8] Không nên quên rằng những ca sĩ dân gian không đạo văn theo cách của chúng ta đối với một văn bản đã đông cứng nhưng lại không ngừng sáng tạo cho tới một điểm nào đó - như M.Murko (nhà folklore Slovnie) lưu ý. (chú thích của tác giả).

[9] Nghiên cứu tâm lý ngôn ngữ học (Paris - 1925), tr.108 (chú thích của tác giả)

[10]Tiếng Pháp trong nguyên bản tiếng Đức có nghĩa là “môi trường diễn xướng còn nguyên hợp”. (ND)

* G.Gersman đưa ra các chỉ dẫn thú vị về các nét đặc biệt về kỹ thuật ứng tác này trong nghiên cứu “Kompositions schema und heroich-epische Stilisierung” trong Studien zur sudslawischen Volkselpik (Rechen berg-1926). (chú thích của tác giả)