Nếu người ta muốn đặt ra một cái mốc khởi đầu quá trình chuyển mình đã ảnh hưởng đến lý thuyết văn chương trong thế kỉ này, hoàn toàn có thể chọn mốc 1917, cái năm nhà phê bình theo Chủ nghĩa Hình thức Nga Viktor Shklovsky xuất bản tiểu luận tiên phong có tên “Nghệ thuật như là thủ pháp”. Kể từ đó, và đặc biệt là trong hai thập niên vừa quá, lý thuyết văn chương đã có một vụ mùa bội thu: ý nghĩa của các từ “văn chương”, “đọc”, và “phê bình” đã có những thay đổi sâu sắc. Nhưng hầu hết thành quả của cuộc tiến bộ lí thuyết này đã không lan tỏa ra xa hơn cộng đồng những chuyên gia và những người đam mê lý thuyết: nó vẫn chưa tạo được ảnh hưởng toàn diện đối với giới sinh viên văn chương và độc giả đại chúng.

Cuốn sách này được khởi sự nhằm cung cấp một mô tả tương đối toàn diện về lí thuyết văn chương hiện đại cho những ai chưa có hoặc có ít hiểu biết về chủ đề này. Qua một công trình hiển nhiên sẽ có những lược bỏ và đơn giản hóa như công trình này, tôi cố gắng đại chúng hóa, chứ không phải tầm thường hóa, chủ đề này. Bởi, theo ý kiến của tôi, không có cách thức nào là “trung tính”, tuyệt đối vô tư khi trình bày chủ đề này, tôi sẽ bàn luận về nó thông qua một trường hợp cụ thể mà tôi hi vọng sẽ khiến độc giả thêm phần hứng thú.

Nhà kinh tế học J.M.Keynes từng nhận xét rằng những nhà kinh tế học ghét lý thuyết, hoặc cho rằng sẽ tốt hơn nếu không có lý thuyết, thì thực ra họ vẫn mắc kẹt trong một lý thuyết cũ. Điều này cũng đúng với các sinh viên và nhà phê bình văn chương. Có nhiều người phàn nàn rằng lý thuyết văn chương cứ như một thứ bí truyền – những người ngờ rằng nó giống như một ẩn ngữ, một địa hạt của giới tinh tuyển có vẻ giống với vật lý hạt nhân. Đúng là “giáo dục văn chương” không hẳn khuyến khích tư duy phân tích; nhưng lí thuyết văn chương thực tế cũng chẳng khó hơn là bao nhiều cuộc mưu cầu lý thuyết, và thậm chí còn dễ hơn so với một số kha khá khác. Tôi hi vọng cuốn sách có thể soi sáng cho những người e ngại rằng chủ đề này là ngoài tầm với. Một số sinh viên và nhà phê bình cũng phản đối việc lý thuyết văn chương “xía vào giữa người đọc và tác phẩm”. Câu trả lời giản dị đối với lời phản đối đó là nếu thiếu đi một số loại lý thuyết, dù những lý thuyết đó có khó hiểu và bí hiểm đến đâu, thì chúng ta sẽ chẳng bao giờ biết một “tác phẩm văn chương” là gì, hay ta sẽ đọc nó như thế nào. Sự thù địch với văn chương thường có nghĩa là một sự chống đối với những lí thuyết của người khác và một sự lãng quên với lí thuyết của chính mình. Một trong những mục đích của cuốn sách này là dỡ bỏ cái áp lực đó và cho phép chúng ta ghi nhớ.

DẪN NHẬP: VĂN CHƯƠNG LÀ GÌ?

Nếu có một thứ gọi là lí thuyết văn chương, thì rõ ràng là sẽ có một thứ nào đó được gọi là văn chương, đối tượng của cái lí thuyết đó. Vậy thì, chúng ta có thể bắt đầu bằng việc đưa ra câu hỏi: văn chương là gì?

Đã có nhiều cố gắng khác nhau trong việc đinh nghĩa văn chương. Ví dụ, ta có thể định nghĩa nó như là văn bản “mang tính tưởng tượng” hiểu theo nghĩa hư cấu – một văn bản không nói thật, hiểu theo nghĩa đen. Nhưng chỉ cần nghĩ một tí thôi về những thứ mà người ta vẫn đặt dưới cái đề mục văn chương cũng sẽ khiến ta thấy rằng cách định nghĩa trên không hợp lí. Văn chương Anh thế kỉ XVII bao gồm Shakespeare, Webster, Marvell, và Milton; nhưng nó cũng gồm cả các tiểu luận của Francis Bacon, thuyết pháp của John Donne, tự truyện tôn giáo của Bunyan và bất cứ cái gì mà Sir Thomas Browne viết ra. Ở mức độ nào đó nó còn bao gồm cả Leviathan của Hobbes hay History of the Rebellion của Clarendon. Văn chương Pháp thế kỉ XVII bao gồm, bên cạnh Corneille và Racine, cả các châm ngôn của La Rochefoucauld, điếu văn của Bossuet, luận thuyết của Boileau về thơ, thư gửi con gái của Madame de Sevigne, và trước tác triết học của Descartes và Pascal. Văn chương Anh thế kỉ XIX bao gồm Lamb (dù không có Bentham), Macaulay (nhưng lại chả có Marx), Mill (nhưng lại không có Darwin hay Herbert Spencer).

Thế thì, một sự phân biệt giữa “sự thật” và “hư cấu” có vẻ không giúp ta đi xa cho lắm, đặc biệt là bởi sự phân biệt này tự thân nó là rất đáng ngờ. Chẳng hạn, người ta đã từng tranh luận rằng sự đối lập giữa sự thực “lịch sử” và sự thực “nghệ thuật” hoàn toàn không thể áp dụng với thể saga (trường thiên) của Iceland[1].  Trong văn hóa Anh cuối thế kỉ XVI đầu thế kỉ XVII, từ “tiểu thuyết” dường như được dùng để chỉ các sự kiện cả có thực lẫn hư cấu, và ngay cả những tin tức cũng hiếm khi được xem là có thật. Tiểu thuyết và tin tức không có thực hẳn mà cũng không hư cấu hẳn: sự phân biệt rạch ròi của chúng ta giữa hai phạm trù này đơn giản là không hợp lý.[2] Gibbon chắc hẳn đã nghĩ rằng ông đang viết sự thật lịch sử, và các tác giả của Genesis (cuốn đầu của Kinh cựu ước) cũng nghĩ thế, nhưng giờ đây một số người đọc chúng như là “sự thật”, một số khác lại đọc chúng như là “hư cấu”; Newman hẳn đã nghĩ rằng những suy tưởng thần học của ông ta là sự thực, nhưng với rất nhiều độc giả hiện nay chúng lại là “văn chương”. Hơn nữa, nếu “văn chương” chứa đựng nhiều chi tiết “có thực”, nó cũng sẽ loại trừ kha khá các tác phẩm hư cấu. Truyện tranh Superman và tiểu thuyết của Mills and Boon là hư cấu nhưng không thường được xem là Văn chương. Nếu văn chương là các văn bản “sáng tạo” hay “tưởng tượng”, có phải thế có nghĩa là lịch sử, triết học và khoa học tự nhiên thì không sáng tạo và không tưởng tượng?

Có lẽ ta cần một kiểu tiếp cận khác. Có lẽ văn chương có thể định nghĩa được không phải dựa vào chuyện nó là hư cấu hay “tưởng tượng”, mà bởi vì nó sử dụng ngôn ngữ theo những cách khác thường. Theo thuyết này, văn chương là một kiểu viết lách ở đó, theo lời nhà phê bình Nga Roman Jakobson, thể hiện một thứ “bạo lực có tổ chức lên ngôn ngữ thông thường”. Văn chương biến đổi và tăng cường thứ ngôn ngữ thông thường đó, làm nó chệch hướng một cách có hệ thống ra khỏi lối nói năng hằng ngày. Nếu anh tiến đến chỗ tôi ở một bến xe bus và lẩm bẩm “Thấy nàng ăn mặc nâu sồng. Bỗng mơ tưởng tới ruộng đồng hoang liêu” thì tôi sẽ lập tức biết rằng mình vừa đụng trúng văn chương. Tôi biết điều này bởi cách sắp đặt, nhịp điệu và sự âm vang của từ ngữ đã vượt quá nghĩa trừu tượng của chúng – hay, như các nhà ngôn ngữ nói theo kiểu chuyên môn hơn, đấy là có một sự bất cân xứng giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt. Ngôn ngữ của anh khiến người ta chú ý đến chính nó, phô phang sự hiện diện vật chất của nó, bởi một câu như  “Sao bác ăn mặc như nhà quê vậy?” thì không.

Như vậy, đó chính là định nghĩa về “tính văn chương” (literary) được đề ra bởi các nhà chủ nghĩa hình thức Nga, những người bao gồm Viktor Shkovsky, Roman Jakobson, Osip Brik, Yury Tynyanov, Boris Eichenbaum, và Boris Tomashevsky. Chủ nghĩa hình thức nổi lên ở Nga và những năm trước cuộc cách mạng Bolshevik 1917 và phát triển mạnh mẽ vào những năm 1920 cho đến khi họ bị phái Stalinist bịt miệng. Là một nhóm các nhà phê bình hăng hái, họ đã bác bỏ những học thuyết biểu tượng giả thần giả quỷ, những học thuyết đã trù úm lên phê bình văn chương trước học, và bằng một tinh thần khoa học và thực tiễn, chuyển sự chú ý sang thực tại vật chất của văn bản văn chương. Phê bình văn chương nên tách nghệ thuật ra khỏi những thứ thần bí và liên hệ nó với cách các văn bản văn chương vận hành: văn chương không phải là thứ giả-tôn giáo hay tâm lý học hay xã hội học, mà là một sự tổ chức ngôn ngữ đặc biệt. Nó có những luật lệ, những cấu trúc và những thủ pháp riêng cần được nghiên cứu một cách nguyên vẹn chứ không thể bị thu rút thành thứ gì đó khác. Tác phẩm văn chương không phải là một phương tiện chuyên chở ý tưởng, một sự phản chiếu hiện thực xã hội hay là hiện thân của một sự thật siêu nghiệm nào đó: nó là một thực tế vật chất, chức năng của nó có thể được phân tích giống như người ta xem xét một cỗ máy. Nó được tạo nên bởi ngôn từ, chứ không phải bởi những mục đích hay cảm giác, và thật sai lầm nếu xem nó là sự biểu hiện thế giới tinh thần của tác giả. Osip Brik từng hài hước bình luận rằng Eugene Onegin của Pushkin hẳn sẽ vẫn được viết ra ngay cả khi Pushkin chưa từng được sinh ra.

Chủ nghĩa hình thức về cơ bản là sự ứng dụng ngôn ngữ học và việc nghiên cứu văn chương, và bởi ngôn ngữ học đề cập ở đây là ngôn ngữ học hình thức, quan tâm đến cấu trúc của ngôn ngữ hơn là những gì mà người ta nói ra, các nhà hình thức chủ nghĩa đã bỏ qua sự phân tích “nội dung” văn chương (nơi người ta luôn bị dụ khị đi vào tâm lí học hay xã hội học) và tập trung vào nghiên cứu hình thức văn chương. Thay vì xem hình thức như là sự biểu hiện của nội dung, họ đảo lộn lại mối quan hệ đó: nội dung chỉ thuần túy là “động cơ” của hình thứ, một duyên do hay một dịp thuận tiện cho một thực hành hình thức đặc biệt. Don Quixote không viết “về” cái nhân vật mang tên đó: nhân vật ở đây chỉ là một công cụ làm bệ đỡ cho nhiều kiểu kĩ thuật trần thuật khác nhau. Animal Farm với các nhà hình thức chủ nghĩa sẽ không phải là một phúng dụ cho chủ nghĩa Stalin; trái lại, chủ nghĩa Stalin chỉ đơn thuần là đem đến một cơ hội hữu ích để xây dựng một phúng dụ. Chính cái kiểu ương ngạnh lì lợm này đã khiến những địch thủ của họ đặt cho họ cái tên Chủ nghĩa hình thức; và mặc dù họ không phủ nhận rằng nghệ thuật có một liên hệ tới hiện thực xã hội – mà đúng là vài người trong số họ gắn kết chặt chẽ với phải Bolshevik – họ vẫn tuyên bố một cách khiêu khích rằng mối quan hệ đó không phải việc của giới phê bình.

Chủ nghĩa hình thức bằng đầu bằng việc nhìn tác phẩm văn chương giống như một sự xếp đặt ít nhiều ngẫu nhiên các “thủ pháp”, và sau này mới đi đến chỗ xem các thủ pháp đó như là những yếu tố hay “chức năng” có tương quan với nhau bên trong hệ thống văn bản. “Các thủ pháp” bao gồm âm thanh, hình tượng, nhịp điệu, cú pháp, vận, vần, các kĩ thuật trần thuật, nói chung là tất cả những yếu tố hình thức của văn chương; và điểm chung của tất cả những yếu tố đó là hiệu ứng “cách ly” hay “lạ hóa” (defamiliarizing). Điểm đặc thù của ngôn ngữ văn chương, thứ phân biệt nó với những hình thức nói năng khác, chính là việc nó làm “biến dạng” ngôn ngữ thông thường theo những cách khác nhau. Dưới sức ép của các thủ pháp văn chương, ngôn ngữ thông thường được tăng cường, được cô đặc, được văn xoắn, được rút lại, được dãn nở, tóm lại là làm cho biến dạng hoàn toàn. Nó là ngôn ngữ “bị lạ hóa”; và chính bởi sự lạ hóa này, cái thế giới hằng ngày cũng đột nhiên bị làm cho xa lạ đi. Trong những lề thói của nói năng hằng ngày, những nhận thức và phản ứng của chúng ta với hiện thực trở nên khô héo, cùn mòn,  hay, như cách nói của các nhà hình thức chủ nghĩa, “bị tự động hóa”. Văn chương, bằng cách cưỡng ép chúng ta nhận thức ngôn ngữ một cách kịch tính, sẽ làm tươi mới trở lại những phản ứng đã thành thói quen, và khiến đối tượng dễ đánh động nhận thức của chúng ta hơn. Bằng cách neo vào ngôn ngữ theo một cách nhọc nhằn hơn, tự giác hơn thông thường, thế giới mà ngôn ngữ đó chứa đựng sẽ được đổi mới, trở nên sống động hơn. Thơ ca của Gerard Manley Hopkins là một ví dụ đặc biệt sinh động. Diễn ngôn văn chương làm lạ hóa lời nói thông thường, nhưng nghịch lý thay, chính trong hành động đấy, nó mang đến cho chúng ta một kinh nghiệm tròn vẹn hơn, thân thiết hơn. Phần lớn thời gian chúng ta hít thở không khí mà không ý thức về nó: giống như ngôn ngữ, nó là cái phương tiện sống thiết thân của chúng ta. Nhưng nếu không khí đột nhiên trở nên đặc quánh hoặc nhiễm độc, chúng ta sẽ bị buộc phải thực hiện hành động thở với một tâm thế cảnh giác chưa từng có trước đây, và hệ quả của điều đó có thể là một trải nghiệm được tôn lên trong cuộc đời trần tục của chúng ta. Chúng ta đọc một mẩu ghi chú nguệch ngoạc từ một người bạn mà không mấy để tâm đến cấu trúc trần thuật  của nó; nhưng nếu một câu chuyện đứt quãng rồi lại tiếp tục, liên miên chuyển từ cấp độ trần thuật này sang cấp độ trần thuật khác và trì hoãn thời khắc đỉnh điểm của nó để giữ chúng ta trong tình trạng hồi hộp, chúng ta sẽ có một ý thức đầy tươi mới về cách thức nó được kiến tạo ngay khi sự tiếp nhận của chúng ta với nó trở nên mãnh liệt. Theo các nhà hình thức chủ nghĩa, câu chuyện sử dụng những thủ pháp “ngăn trở” hoặc “trì hoãn” để giữ lấy sự chú ý của chúng ta; và trong ngôn ngữ văn chương, những thủ pháp đó bị “lột trần”. Đó chính là thứ khiến Vikotr Shklovsky phê bình đầy sắc sảo về Tristram Shandy của Laurence Sterne, một cuốn tiểu thuyết trì hoãn mạch truyện của nó đến độ nó hiếm khi chạm chân xuống đất, rằng nó là “cuốn tiểu thuyết điển hình nhất trong thế giới văn chương”.

Như vậy, các nhà chủ nghĩa hình thức xem văn chương như một tập hợp những sự lệch chuẩn, một kiểu bạo lực ngôn ngữ: văn chương là một kiểu ngôn ngữ “đặc biệt, đối lập với ngôn ngữ “thông thường” mà chúng ta vẫn thường xuyên sử dụng. Nhưng để nhìn ra một sự lệch chuẩn, anh phải có khả năng xác định cái chuẩn bị nó làm sai lệch đi. Dù rằng “ngôn ngữ thông thường” (ordinary language) là một khái niệm được nhiều triết gia Oxford yêu quý, cái ngôn ngữ thông thường của các triết gia Oxford có rất ít điểm chung với ngôn ngữ thông thường của các công nhân bốc xếp ở Glaswegia. Ngôn ngữ mà cả hai nhóm dùng để viết thư tình thường sẽ khác với ngôn ngữ họ dùng để nói với cha xứ địa phương. Cái ý tưởng rằng có một thứ ngôn ngữ “chuẩn” đơn nhất, một tiền tệ chung được chia sẻ bình đẳng bởi tất cả các thành viên trong xã hội, là một ảo tưởng. Bất kì thứ ngôn ngữ thực tế nào đều bao gồm một giải phổ hết sức phức tạp các diễn ngôn, được phân biệt theo giai cấp, tôn giáo, giới tính, địa vị và v.v..., và ngôn ngữ đó không cách nào có thể được thống nhất gọn ghẽ vào một cộng đồng ngôn ngữ thuần nhất và duy nhất. Chuẩn của người này có thể là lệch chuẩn đối với người khác: “ginnel” để chỉ “ngõ nhỏ” có thể đầy chất thơ ở Brighton nhưng lại chỉ là ngôn ngữ thông thường ở Barnsley. Ngay cả những văn bản “khô khan” nhất của thế kỉ mười lăm cũng có thể nghe rất “thơ” với chúng ta ngày nay bởi sự cổ xưa ở chúng. Nếu chúng ta tình cờ gặp một mẩu ghi chép riêng lẻ từ một nền văn minh nào đó đã lụi tàn từ lâu, chúng ta không thể chỉ ra nó là “thơ” hay không phải là “thơ” chỉ bằng việc xem xét nó, bởi có thể chúng ta không có cách chi tiếp cận được những diễn ngôn “thông thường” của xã hội đó; và ngay cả khi có những công trình nghiên cứu chỉ ra đó là một sự “lệch chuẩn”, thì điều đó cũng không thể khẳng định nó là thơ bởi không phải cái lệch chuẩn ngôn ngữ nào cũng là thơ. Tiếng lóng chẳng hạn. Chúng ta sẽ không thể chỉ nhìn rồi kết luận rằng nó không phải là một tác phẩm văn học “hiện thực chủ nghĩa”, nếu thiếu đi rất rất nhiều thông tin về sự tồn tại thực tế của nó như một tác phẩm trong cái xã hội mà ta đang nói đến.

Không phải là các nhà Chủ nghĩa hình thức Nga không nhận ra những chuyện này. Họ công nhận rằng các chuẩn và lệch chuẩn có sự xê dịch giữa các ngữ cảnh xã hội hay lịch sử - rằng thế nào là “thơ” phụ thuộc vào lập trường ngẫu nhiên của bạn tại thời điểm đó. Việc một bộ phận ngôn ngữ là “xa lạ” không đảm bảo rằng nó sẽ như vậy mọi lúc mọi nơi: nó chỉ lạ đối với một chuẩn ngôn ngữ nhất định nào đó, và nếu cái chuẩn đó biến đổi thì văn bản đó sẽ không còn được xem là có tính văn chương nữa. Nếu ai cũng sử dụng những cụm từ như “người tình trinh nguyên của im lặng”[1] trong trò chuyện đời thường, thì thứ ngôn ngữ này sẽ không còn là thơ nữa. Nói cách khác, với các nhà Hình thức chủ nghĩa, “tính văn chương” là một chức năng dùng để khu biệt kiểu diễn ngôn này với kiểu diễn ngôn khác; nó không phải là một tài sản được vĩnh viễn trao cho kiểu ngôn ngữ nào đó. Họ không nhắm đến định nghĩa “văn chương”, mà thay vào đố là “tính văn chương” (literariness) – những cách sử dụng ngôn ngữ đặc biệt có thể tìm thấy không chỉ trong các văn bản “văn chương” mà còn ngoài phạm vi đó nữa. Bất cứ ai tin rằng “văn chương” có thể được định nghĩa bởi những các sử dụng ngôn ngữ đặc biệt sẽ phải đối diện với thực tế rằng ở Manchester có nhiều ẩn dụ hơn ở Marvell. Chẳng có thủ pháp “văn chương” nào – hoán dụ, cải dung, nói giảm, nói đảo và vân vân... – lại không được sử dụng rộng rãi trong diễn ngôn đời thường.

Dẫu vậy, những nhà Hình thức chủ nghĩa vẫn giả định rằng “làm cho lạ đi” là cốt lõi của văn chương. Chỉ là họ tương đối hóa cách sử dụng ngôn ngữ này, xem nó trong sự đối lập giữa kiểu lời nói này và kiểu lời nói khác. Nhưng nếu tôi nghe ai đó ở bàn bên nhận xét “Chữ gì mà như gà bới!” thì sao? Đây là ngôn ngữ “văn chương” hay “phi văn chương”? Thực tế nó là ngôn ngữ “văn chương”, bởi nó được trích từ tiểu thuyết Hunger của Knut Hamsun. Nhưng làm thế nào mà tôi biết được nó là văn chương? Sau cùng, nó đâu có thu hút bất kì sự chú ý đặc biệt vào bản thân nó như là một sự trình diễn ngôn ngữ. Một câu trả lời cho câu hỏi làm thế nào tôi biết nó là văn chương chính là việc nó được trích từ tiểu thuyết Hunger của Knut Hamsun. Nó là một phần của một văn bản được tôi đọc như một văn bản “hư cấu”, một văn bản tự xưng là “tiểu thuyết”, một văn bản được xếp vào đề cương môn học văn chương trong các trường đại học, v.v... Cái ngữ cảnh cho tôi biết rằng nó là văn chương; nhưng tự thân ngôn ngữ đó không có tính chất hay đặc tính cố hữu nào khả dĩ giúp phân biệt nó khỏi các kiểu diễn ngôn khác, và một người hoàn toàn có thể nói câu đó trong một quán rượu mà không nhận được sự ngưỡng mộ bởi tài khéo văn chương của mình. Nghĩ về văn chương theo kiểu các nhà Hình thức chủ nghĩa thực chất là xem toàn bộ văn chương như là thơ. Rõ ràng, khi các nhà Hình thức chủ nghĩa xem xét văn bản văn xuôi, họ thường xuyên áp dụng với văn xuôi những kiểu kĩ thuật mà họ từng sử dụng với thơ. Nhưng văn chương lại thường được coi là rộng hơn thơ ca rất nhiều – chẳng hạn văn chương còn có cả các tác phẩm hiện thực chủ nghĩa hay tự nhiên chủ nghĩa, những tác phẩm không hề dùng đến một thứ ngôn ngữ tự ý thức hay tự phơi bày theo kiểu đập vào mắt người đọc. Thỉnh thoảng người ta vẫn gọi văn chương là “hay” (fine) bởi vì nó không thu hút sự chú ý thái quá tới bản thân nó: họ thán phục sự chân phương súc tích hay sự điềm tĩnh bình thản của nó. Và những truyện cười, những khẩu hiệu và slogan bóng đã, những tít báo, nhữn g quảng cáo thì sao? Chúng cũng thường xuyên sử dụng ngôn ngữ cường điều, nhưng nói chung người ta không bao giờ xếp chúng vào văn chương.

(Còn tiếp)

[1] Unravished bride of quietness, một hình ảnh trong thơ của John Keats.